诗律

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研究的对象诗律学研究的是诗歌形式技巧中的部分语音问题。一般说来，这些问题可以分成以下几个环节：一、节奏式：1.节奏单元的组成；2.节奏单元组成诗行的方式；二、韵式：3.韵的组成方式；4.韵在诗中的布置方式；三、段式：5.诗行组成诗节的方式；6.诗行或诗节组成全诗的方式。所有这些环节都可以说是节奏的不同表现形式，而诗律研究的对象是诗歌中这种广义的节奏结构。这些环节是互相交织的，很多诗律学术语，如“七律”、“和歌”或“十四行诗”，包括了贯穿这些环节的内容。在许多民族的文学史中，诗律的研究很早就得到发展。它是一门古老的学问，但历来许多诗律研究著作大多是诗的格律教规。所谓格律，是固定化程式化的诗律。程式本身也是由非程式变化而来，而诗人们在创作中对程式的态度各不相同，使程式终将归于消失。因此，诗律的研究并不局限于诗歌格律的研究。从现代眼光来看，诗律研究应当是一门描述性的科学，它对诗歌创作中的诗律现象进行总结，而不是对诗歌创作作出某种规定。诗律研究虽然只涉及语音问题，但这些问题与构成诗歌有机整体的其他方面有密切联系。诗句的语义、诗表达的感情、诗的朗诵或书写印刷形式，都能对诗律产生很大影响。节奏式节奏式包括节奏单元的构成以及节奏单元组合成诗行的方式。节奏式是诗律最基本的也是最重要的环节。节奏式是由音节内和音节间某些语音特征之有规律的重复所形成。这些特征是：音长、音强、音高（以上为音节内语音特征）；音节数量、停顿（或上一音节拖长）（以上为音节间语音特征）。音节发声特征的绝对值对构成节奏来说意义不大。无论音长、音强或音高都只有在诗行语流背景上形成某种可以复现的稳定的对比变化，才能形成节奏。因此，上述第一组特征必须与第二组特征相结合，才能构成节奏单元。其次，诗行中的音节同时具有与诗行中其他音节相对比的音长、音强和音高等发声特征，但这三者对比情况是不统一的。因此，一种节奏式在第一组特征中只能取一个构成因素。选取这个特征的原因是它比较稳定，或比较清晰，或基于文化传统原因。如果不能从第一组特征中选取，也可以仅靠第二组特征来构成节奏。此外，还有许多其他因素可以帮助构成节奏式，如头韵、腰韵等韵式节奏因素；对偶、首词重复、叠句等语义节奏因素；以及拆行、改换字体、加标点等节奏因素。这些辅助因素有时会严重影响节奏，但它们不是节奏构成的基础。语音特征的不同组合，构成了诗歌几种主要的节奏类型。它们是：1．音长－音节体：长元音音节与短元音音节组合成节奏单元，相同节奏单元重复一定次数，或若干不同节奏单元按一定方式相续，组成诗行。吠陀经时代的梵语诗，古希腊诗，阿拉伯诗，以及受古希腊诗影响的8世纪前的拉丁诗，受阿拉伯诗影响的9世纪后的波斯诗，都用这种节奏式。这种节奏式的节奏单元称为音步。在欧美，这种节奏式基本上已经消失。欧美有些诗人喜欢模仿希腊罗马的古典诗，常作恢复音长-音节体的试验，但无一成功。2．音强体：北欧日耳曼诸民族的古代史诗采用音强体节奏式。它以一个重读音节为核心，前后团聚几个非重读音节，形成节奏单元，每行节奏单元数量相同。这种节奏式比较简单，因此在日耳曼史诗中，作为节奏单元核心的重读音节一部分押头韵，以增强节奏感。试举古萨克森史诗两行为例：ústúpstigan，úthiunWáhsun；súanggisúerc　an　gimang;thieséuWarǒanhrúoru，…每行四重音，每个重音团聚的音节数量差别很大，每行头三个重音音节押头韵。中世纪后，这种节奏式在日耳曼诸语诗歌中消失，但民歌和儿歌一直到现在仍使用这种质朴的节奏式。现代有许多诗人努力恢复音强体，取得了相当可观的成绩，使这种节奏式在现代诗歌中占有重要地位。3．音强－音节体：后期拉丁语诗歌逐渐抛弃古希腊诗的音长-音节体，而仿照其音步组成方式形成音强-音节体。这种节奏式以重读音节与非重读音节按一定方式组合成音步，每行音步数量相应。以普希金的两行俄语诗为例：Любв囘／，надéж／ды，т囘х／ойслáвыНедó／лгонé／жилнáс／обмáн，…这是轻重格四音步行，第一行行尾音步多一音节是使用阴韵的需要。自中世纪后期起，这种诗体逐渐成为日耳曼诸语和大部分斯拉夫语占统治地位的诗歌节奏式。4．音节体：不考虑音长、音强、音高等的对比，只按一定数量的音节，辅以相应的行内停顿，构成节奏单元，或以相同数量的音节构成诗行。采用这种节奏式的很多，如欧洲的罗曼语族诸语，古凯尔特语族诸语，以及大部分亚洲语言。试举拉辛的法语诗两行为例：Que　le　jour　recommence/et　que　lejourfinisse，SansquejamaisTitus/puissevoirBérénice.每行十二音节，但行中有个停顿。大部分音节体诗行内部都用停顿把音节隔成音组，因此它可以称为音组排列体。这种停顿的位置常与语义配合（即音组与词组的区分大致相应），使这种节奏稳定清晰。例如汉语近体诗中七言诗的音组排列一般是二二·二一(或二二·一二)。遇到这种排列方式与语义相冲突，如陆游的两句诗:“白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不经风”，节奏单元的区分就只能背离一般的格式，向语义靠拢。5．音高－音节体：汉藏语系诸语的音节有固有的音高变化，即声调。中国六朝后的诗歌借此形成平仄诗律，即不同声调的音节按一定程式组合，在行内和行间以平仄音节的对比形成节奏。应当指出，古代汉语诗歌节奏式一直是音节数量与停顿组成的音节体，音高对比只是在汉语诗的某一发展阶段的一部分诗歌中作为节奏辅助因素而出现。节奏式研究中最困难的问题是自由诗。所谓自由诗定义模糊，标准不一。一般所谓自由诗主要是不遵循程式化节奏式的诗，而成功的自由诗节奏效果却相当强烈。20世纪许多诗律研究者的工作表明，自由诗的节奏实际上是整理过的散文节奏，它的节奏单元基本上与自然语流的呼吸群相合。它以呼吸群的语音特征作为节奏单元的语音构成，例如音节数量有一定限制，使用呼吸群重音和呼吸群停顿等等。有的诗律研究者称之为“词组节奏”，因此，自由诗节奏式与语义的结合比一般传统节奏式紧密，这就是它的稳定性的来源。韵式韵是诗歌特定位置上的相应复现的音素。由于各种语言音节构成差异很大，各种特殊诗体对韵的构成又有不同要求，所以很难对此作一般性的说明。大体上说，韵由押韵音节以下三部分中的一项或二项组成：主元音前音素，主元音，主元音后音素。一般说，主元音所在的音节是重读音节。如果复现于押韵音节中的是第二、三部分，这种韵称为尾韵，诗的押韵大多指尾韵。尾韵如果出现于相应诗行的行尾，称为脚韵；尾韵出现于同一诗行中间与结尾，称腰韵。例如维吉尔的拉丁语诗句：Quamvismultameisexiretvictimasoeptis再例如雪莱的英语诗句：I　bring　fresh　showers　to　the　thirstingflowers腰韵大部分出现于行中大停顿前。尾韵的第三部分音素群中如果有非重读音节（即其中有发声元音），则称为阴韵，例如上面所举雪莱诗例；反之，第三部分只有辅音，或根本没有第三部分，则为阳韵。某些语言，例如法语，词重读全落在词的最后一个发音音节上，应当说不可能有阴韵（在法语诗中阴韵指另一种情况，即带不发声e元音的尾韵，例如chatte-patte，livresuivre)，严格说，这是阳韵。在个别情况下，阴韵可以带两个甚至更多的非重读音节，如英语tenderly和slenderly。尾韵的要求是第二、三两部分音素及其次序一致，不符合这一要求的则为不完全韵。不完全韵有以下几种情况：如果押韵音节第二部分相同，第三部分不同，则称为腹韵（又称半谐韵或元音韵）。腹韵在许多罗曼语的古代诗歌中是符合规范的押韵方式。现代诗人也有不少人使用腹韵，以取得特殊效果。如果腹韵第三部分有元音（即阴韵或腹韵），这个元音往往是相同的。例如德语Staunnen和Grausen，不同的只是两个元音中间的辅音;再如open-broken，remember'd-tender'd，angekette-geretter。反之，如果第三部分相同，而第二部分不同，这种不完全韵称为假韵（或半韵辅音韵）。假韵的主元音至少应当发音部位相近，听起来才有以假乱真的韵味。如：noon［nu∶n］stone［stoun］；grave［greiv］-love［lΛv］；ready［rédi］-study［stΛdi］。韵是诉诸听觉，而不是诉诸视觉。写法不同与韵的标准无关，所以英语poet[pouit]与knowit[ńouit]押韵，法语parlait［parle］与allaient［ale］押韵。但自从诗歌以书面形式出现后，书写形式对韵式产生压力，上面所举的韵在法语诗的传统中就认为是不正规的。相反，写法相同，读音不同的词，却被诗歌传统认为是押韵的，例如法语mer［mεr］-aimer［εmé］，英语word［w媅:d］-lord［l婖:d］，这称为“视韵”。与节奏不同，韵在相当多的民族的诗歌中不是诗律的必然组成部分。许多民族有无韵诗的传统。亚洲诗歌，例如保存在《圣经·旧约》中的希伯来诗歌、日本传统诗歌等，都没有韵。欧洲古典诗歌大多没有脚韵，有规律的脚韵到公元3、4世纪才在拉丁语诗歌中出现。而自从19世纪末起，欧美许多现代诗人又努力抛开脚韵。但日耳曼语族诸语的古代史诗虽无脚韵，却有头韵。头韵仅第一部分或第一部分辅音群的第一个音素相同。如果第一部分完全缺失，那就只能让主元音相同（参看在谈音强体节奏式所举诗例）。头韵是加强行内节奏感的一种手段，是节奏式辅助因素。以上所谈韵式可归纳为：一、按韵的构成情况分：尾韵──第二、三部分同腹韵──第二部分同，第三部分不同假韵──第三部分同，第二部分不同头韵──第一部分同二、按第三部分构成情况分：阳韵──第三部分无发声元音阴韵──第三部分有发声元音三、按押韵音节在诗行中的位置分：行尾韵──脚韵行内韵──腰韵、头韵等韵式的另一问题是韵在诗中的布置方式，一般是指脚韵的安排。单韵，指全诗或一段诗之内所有的脚韵都押同一个韵。复韵，是指分押不同韵的脚韵交替穿插出现。例如中国的律诗大多为单韵（一韵到底），但在长律和歌行中也有使用复韵（转韵）的情况。段式段式指每段诗的行数或全诗的段数。诗律学中关于段式的术语大部分是把韵式包括在内的格律名称。例如但丁在《神曲》中创用的三韵句，不仅是指每段三行，而且要求其韵式为aba，bcb，cdc……一直到最后二段为yzy，z。某些诗律程式规定一首诗的段的数目，例如彼特拉克体十四行诗以一个八行段和一个六行段组成，而这二大段又可细分成两个四行段和两个三行段。至于其韵式变体则过多，无法一一列举。某些段式有更为复杂并超出一般诗律范围的要求，例如重复某些诗行，重复某些押韵的词等。中国唐、宋的词中就有这种要求。中世纪法国南部普罗旺斯诗人发明的各种复杂段式至今为欧美诗人所喜爱，例如villanelle体，每段三行，韵式为aba°，aba*，aba°，aba*…aba*，a*。凡a°或a*的诗行是全部词句重复，成为一种交叉的叠句。诗律的本质诗律学所研究的这些诗歌语音现象究竟在诗中起什么作用？这个问题，诗歌研究者的答案很不相同。有不少人曾认为诗律是外加的装饰性成分，到19世纪，仍有不少人坚持这种看法。现代也有一种观点与之相类似，认为在实用中人们跳过了语言的声音，只求理解语言传达的意义；而在诗歌中诗律不断提醒人们注意到语言自身的声音美，从而提高了欣赏诗歌内容的兴趣。诗律与内容本身并没有必然的联系。与之相反的观点也几乎同样古老。不少古代诗论家认为诗律是诗歌模仿自然的手段之一。例如亚里士多德就认为写史诗必须用所谓“英雄节奏”。据他说只有这种节奏才适合于表现庄严的气氛和高昂的激情。罗马诗人贺拉斯也强调用悲剧诗体的节奏式写喜剧内容是“没教养的无知的诗人”干的事。此后有些人更把这种模仿说推向极端的程度。例如18世纪英国诗人蒲柏就认为诗律与内容几乎可以完全配合──描写西风徐来时，要用“轻柔的调子”；徐缓流动的小溪应当“在更徐缓的音响中流动”；而描写激流的诗句应当“嘶哑、粗犷”等等。这种看法过于夸大诗律表指具体内容的能力。蒲柏本人就曾用同一种诗体写各种内容的诗。诗律与内容有一定相应关系，但并不严格。现代实验语音学的发展使许多诗律研究者更倾向于从语音学角度分析诗律。诗歌节奏只是强化了语言本身固有的节奏，因此，对一种语言最适合的诗律，想移植到语音特征不同的别的语言中去，往往归于失败。例如拉丁语诗歌原为音节体，希腊化时期改用音长-音节体，后又改成音强-音节体，当拉丁语消亡、意大利“俗语”诗歌兴起时，又回到最适合罗曼语族的音节体。但这问题尚有复杂的一面：诗律与语音条件的互相适应也是有一定弹性的。同一民族的诗歌史上可以先后采用不同类型的诗律，甚至同一时期可以有几种对语音要求不同的诗律并存。这里文学传统的力量和外来文学影响都与某些诗律的风行有很大关系。