风骨

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中国古代文论的基本概念和术语，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。以“风骨”评诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。“风骨”用来品评人物，始于汉末，魏晋以后曾广泛流行，如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇特”，《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”，《南史·蔡撙传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。这一品评人物的概念，不久即为文论和画论所采用。画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔致的骨梗有力。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。“风骨”也被用于书法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(《书法要录》)唐代张怀瓘的《书议》，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以变化为用。”刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说：“用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。……故练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”如何理解刘勰“风骨”的确切含义，后世众说纷纭。曹学佺在明天启刻、梅庆生音注《文心雕龙》的序文中说：“风者，化感之本原，性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，达者，风也。……岂非风振则本举，风微则末坠乎！故《风骨》一篇，归之于气，气属风也。”又在《风骨》篇的批语中说:“风骨二字虽是分重，然毕竟以风为主。风可以包骨，而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”曹学佺首先楬橥了“气”与“风骨”的关系，并且明确指出“风骨”一词，“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中有一句批语说：“气是风骨之本。”纪昀不同意，认为：“气即风骨，更无本末，此评未是。”对“风骨”的理解，至今仍无定论。刘勰论“风骨”，先讲“风”的来源本于《诗经》中的《国风》：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这是从“风”的教化作用立论的。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”有了“风”，才能感动人，但“风”本身并不是教化，也不是志气，而是教化的本源，志气的表现。“风”与“情”的关系比较密切，“情”不仅指感情，也包括抒情述志在内。因此“风”也是“志气”的表现。“风”与“气”的关系更为密切，没有“气”就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”，但有“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有情志，有感动人的力量，写得鲜明而有生气，写得骏快爽朗。刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸”，“结言端直，则文骨成焉。”“练于骨者，析辞必精。”（《文心雕龙·风骨》）“骨”与文辞关系比较密切。运用文辞首先要用“骨”。身体没有骨骼就立不起来，文辞没有“骨”也立不起来。语言端正劲直、析辞精练才算有“骨”；如果思想贫乏，文辞又不精练，就无“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品写得文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。合而言之，有了“风”就生动，有了“骨”就劲健。以“气”运辞，故语言劲健挺拔，“捶字坚而难移”。以“气”负声，故音调顿挫低昂，“结响凝而不滞”。文章达到这种境界，才是“刚健既实，辉光乃新”，才能激动人。总之，“风骨”的基本特征，在于明朗健康，遒劲有力。与上述看法相反，另一种意见认为：“骨”即文意，“风”即文辞。主要根据是《文心雕龙·体性》所说：“辞为肤根，志实骨髓。”《文心雕龙·附会》所说：“夫才量学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”由此而得出结论:“骨”指“情志”与“事义”，也就是情感与思想，这是文学创作的骨干。舍此骨干，绝难构成优美的文学，所以说“沉吟铺辞，莫先于骨”。同时，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表达，却有赖于文章的气势，所以又说“缀虑裁篇，务盈守气”。这“文气”，便是所谓“风”。还有一种意见，认为“风骨”与“气”是作品内容与形式的统一体，这个统一体形成了作品的风格。在《文心雕龙》中，《体性》只是一般地论述文学作品有多样化的风格;《风骨》则是在多样化的风格当中，选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。所谓“风骨”，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。除刘勰外，南朝梁钟嵘也提倡风骨，不过他使用的词语是“风力”或“骨气”。他在《诗品》中曾称曹植“骨气奇高”；在《诗品序》中又指出：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”这里所说的建安风力实即建安风骨。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得太大的成果。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。从文学批评史上看，“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史上曾起过进步作用。