琴

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拨奏弦鸣乐器。中国古老的拨弦乐器。亦称瑶琴、玉琴，现代称为古琴、七弦琴。它是中国古代文化生活中十分重要的乐器，孔子、司马相如、蔡邕、嵇康都以弹琴著称。几千年来，琴的演奏绵延不绝，历代琴师对琴曲的流传和发展作出了重要贡献，至今尚有上百种琴谱传世，其中保存了大量的古代音乐作品，具有珍贵的史料价值。形制琴的全身是扁长共鸣箱。面板就是指板。琴身宽的一端为头，窄的一端为尾。琴头上嵌有承弦的岳山，尾端有承弦的龙龈和保护琴尾的焦尾。琴面外侧13个圆点称为徽，是泛音的标志，也是音位的重要根据。琴徽多用贝壳制，也有用玉石或纯金制。琴背有大小不等的两个出音孔，大者称龙池，小者称凤沼，出音孔以长方形为常见，也有圆形或一圆一方者(见图)。琴有7根弦，在外侧紧挨徽的为第1弦最粗，向内依次渐细为第2、3、4、5、6、7弦。弦的一端打成结，挂在穿过琴头的“绒剅”上，然后压在岳山，拉过琴面，绕过琴尾，拉到预定音高，分别缠在琴底的两个称为雁足的木柱上。“绒剅”用丝绒或丝线捻成如绳状，穿绕在木制或玉制的琴轸上。绒剅自琴底穿过琴头挂住琴弦。转动琴轸使绒剅因松紧而改变长短以调音或转调。琴面多用桐木，也可用松木、杉木，背板用梓木。周身刷漆，以黑色为主，也有红色和棕色者。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹。有了断纹的琴音质会更美。凡传世古琴无不经过生漆的修补。古琴有大、中、小多种，以中型为多。其形制和结构基本相同，有仲尼式、连珠式、落霞式、蕉叶式等等，仲尼式最为常见。古代琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。现用钢丝芯缠尼龙弦，音量增大，余音加长，按弦移指的磨擦噪声减少。琴的定弦主要有3种：（1）C、D、F、G、A、c、d；（2）C、D、F、G、戇B、c、d；（3）C、D、E、G、A、c、d。第1种定弦法，7根弦依次为徵、羽、宫、商、角、少徵、少羽，称为正调。其他还有数十种五声音阶和非五声音阶的定弦法。琴的音域为C～d3，4个八度。在琴的漫长发展历史中，产生了精湛的造琴工艺和造琴名家。唐代造琴以四川雷氏家族及四川郭亮、江南张越为一代名家。而雷氏家族中以雷威的制琴技术最高。宋琴传世精品更多些，但见于记载的造琴名家很少。元人朱致远、明人张敬修是当时的造琴名家，传世之作不少。明代藩王、潞王监造的琴200多张，但佳者极少。古人造琴的经验收录在一些琴书中，最早是北宋时期的造琴法，一种见于《太音大全集》（1413年以前刊），一种见于《琴苑要录》(宋人编，明代抄本)。明代《风宣玄品》(1539年刊)、《西麓堂琴统》(1549年刊)、《琴书大全》（1590年刊）、清代《琴苑心传全编》（1670年刊）都收录有系统的造琴法。有的琴腔内或琴背上刻有制作者或监造者的姓名和年代。优良的琴经常有人写诗题词刻在琴背，并根据琴的特点、造型和制作者的意愿命名，如九霄环佩、海月清辉、太古遗音、雪夜冰、幽涧泉等。和其他古代文物一样，古琴也有赝品流传。指法演奏时，琴置于桌上，演奏者坐在第7弦一侧正对四、五徽之间。右手用拇指、食指、中指、无名指拨弦。拨弦一般在岳山和一徽之间，为选择音色也可改变位置。拨弦4指都有向内向外两个方向，依次称为擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘，以及这些基本指法的各种组合。左手以拇指、无名指按弦外，还可以拨弦、打弦。按弦拨奏得音后，左手可以左右移动改变音高，产生连贯的旋律，这是古琴音乐一个最为突出的特点，称为走指音，更富于歌唱性和表情性。琴的弦比较长，每弦可奏出13个泛音，可以用泛音演奏完整的乐段。琴的弦长相等，又为音阶式定弦，所以有许多同度音、八度音的使用。它的空弦音与按弦音十分谐调，八度或两个八度的跳进具有不同音色变化的效果。因此琴曲常交替运用同度音、八度音、空弦音、按音、走指音、泛音，使琴的表现力更为丰富。琴派在长达3000年的古琴演奏艺术的发展过程中；在多种艺术观点和演奏风格的琴人中间，称某些具有共同特点者为琴派。其共同特点一般取决于地方色彩、师承渊源和所据传谱。自古以来，乡土风格对琴曲演奏有明显的烙印。《左传·成公九年》记载，楚国琴师钟仪为晋侯鼓琴，因其浓郁的南国情调，而被认为是“乐操土风，不忘旧也”。宋朱长文《琴史》记载，初唐琴师赵耶利曾形容当时两种琴风：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊快”。这说明地区差别对琴人的不同影响。地方色彩是决定演奏风格的基本因素，因此，后世的琴派都以地名相称。共同的师承渊源是形成统一风格的主要依据。卓越的琴师以其精湛的艺术创造和独具一格的演奏，博得人们的仰慕和传习，因而“唐世琴工复各以声名家，曰：马氏、沈氏、祝氏……师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣”（《琴史·论音》）。唐初风行一时的沈家声、祝家声，就是根据不同的师承而命名的一些演奏流派。地方色彩与师承特点往往通过传谱而固定下来。唐宋以来，琴谱的运用日益简化和普及，为琴派创造了新的条件。盛唐琴师董庭兰融会沈、祝两家声调，形成自己的风格，其传谱称“董家本”。宋代皇家推行的“阁谱”，一度在北宋琴坛居于显要地位。但是民间的“野谱”却不断反映出琴家新的创造。其中“江西谱”就比僵化了的阁谱具有明显的优点。从唐代的吴、蜀声到沈、祝声，再到宋代的阁谱、江西谱，记录着琴派产生以前的发展历程，为形成琴派积累了日渐成熟的条件。由于琴派指的是一批琴人，所以早期的“声”或“谱”，都还不是正式的琴派，只能说是它的雏形。历史上较著名的琴派主要是浙派、虞山派和广陵派。浙派源于南宋末期，当时称“浙谱”或“浙操”。创始人郭沔，是参政张岩的琴师，曾协助张岩整理韩侂胄祖传秘谱，又搜求民间野谱，编《琴操谱》15卷、《调谱》4卷。后因政局变动，该谱未能付印。郭沔从大量古今传谱中汲取了丰富的艺术营养，创作了《潇湘水云》、《秋鸿》等具有新水平的名曲。宋度宗时司农卿杨缵十分赞赏郭氏传曲，他资助琴师毛敏仲、徐天民向郭氏弟子刘志方学琴，又命他们广求遗谱，编《紫霞洞谱》13卷。此谱虽已不存，却对后世影响极深。毛敏仲创作的《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《庄周梦蝶》、《禹会涂山》等曲，都是现存明、清传谱中常见的曲目。徐天民及其子徐秋山培养的元代琴家，如撰写《琴述》的袁桶、编《霞外谱琴》的金汝励、弹《胡笳十八拍》的宋尹文等，都是一代名手。徐门第3代徐梦吉，号晓山中人，著《琴学名言》。因其长期在江苏常熟讲学，为当地出现虞山派准备了条件。徐门第4代徐诜，字和仲，随其父在浙江四明讲学，作琴曲《文王思舜》，编《梅雪窝删润琴谱》。该谱集中了徐门祖孙4代不断加工整理的浙派传曲，其中《潇湘水云》、《秋鸿》、《渔歌》、《樵歌》等作品，经反复删润，精益求精，成为后世广为流传的优秀曲目。明初，成祖召见过浙派的徐和仲、松江派的刘鸿和张用轸。当时“浙操徐门，江操刘门”并称。此后，浙操逐渐取得优势，现存明代谱集如《琴谱正传》、《梧岗琴谱》、《杏庄太音续谱》、《文会堂琴谱》都继承浙派，称“徐门正传”。虞山派明末兴于江苏常熟，因当地有虞山而得名，亦称“熟派”。创始者严澂，在当地组织琴川琴社。他吸取京师琴家沈音的创造，形成“清、微、淡、远”的琴风。严澂在所编《松弦馆琴谱》的序言中强调音乐本身的艺术表现，严词批驳了当时滥填曲辞的风气。严澂是文靖公严讷之子，做过知府，因其显赫地位而受到重视。其实，虞山派的奠基者是琴师陈爱桐，他的儿子陈星源作为严澂的琴师，在编辑琴谱中起实际作用。陈爱桐另一个再传弟子徐上瀛更有建树。他把琴曲演奏的美学观点总结为24条逐条论述，即《谿山琴况》。他弥补了严澂片面强调“迟”的缺点，主张有迟则有速，如四时之有寒暑；还把严氏排斥的快速曲目《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》收入他的《大还阁琴谱》，从而全面继承了陈爱桐的琴学。广陵派清代，江苏扬州涌现的一批知名琴家，先有传《澄鉴堂琴谱》的徐常遇，他主要是继承虞山派，并在此基础上发展、形成广陵派。扬州古称广陵，故名。他的两个儿子徐祜、徐祺传其艺，受到康熙皇帝的召见，一时盛传“江南二徐”。徐祺游历了燕、赵、吴、楚，加工整理了熟派、金陵派、吴派、蜀派传曲，辑《五知斋琴谱》。继起者吴灴是徐常遇之孙徐锦堂的弟子。吴灴广泛吸收诸家传谱共93曲，编《自远堂琴谱》。此后，又有编《蕉庵琴谱》的秦维瀚、编《枯木禅琴谱》的释空尘等。300多年以来，广陵琴家绵延不绝，他们的谱集成为近代琴人必备的常用书。当时，琴派众多，各有千秋，王坦在《琴旨》中说：“中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊失优柔乐易；浙派清和善俗矣，惜其填词合曲，好作靡曼新声；八闽僻处边隅，唐宋后始予声名物，其派务为不经之词，岂无乖于正始？金陵派之参序有节，犹未免六代淫佚之失”。清代末期，则有“金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂”（黄晓珊：《希韶阁琴瑟合谱》）等，呈现出百花齐放的盛况。近代琴派近百年来由于交流频繁，范围扩大，涌现了如下琴派：（1）浦城派的祝桐君为福建浦城人，他博采诸家传谱，尤致力于校订苏景的《春草堂琴谱》，其理论著述为《与古斋琴谱》。继其学者张鹤，所编《琴学入门》曾多次再版，广为流传。（2）泛川派因四川青城山道士张孔山而驰名。他学琴于浙江冯彤云，编《天闻阁琴谱》，所传“七十二滚拂”《流水》一曲，发挥“蜀声躁急”的特点，气势宏伟，至今仍为常奏的名曲。（3）九嶷派的杨宗稷字时百，号九嶷山人，他得自金陵黄勉之的传授，讲求吟揉节奏。著《琴学丛书》70万言，收罗琴学文献甚丰，杨曾在北京设九嶷琴社传琴，当代管平湖继其传。（4）诸城派，包括王溥长和王雩门，故又称“诸城二王”。前者学自虞山派，传《桐荫山馆琴谱》；后者学自金陵派，传《梅庵琴谱》。两者琴风并不全同，所传《长门怒》、《关山月》等曲，颇具山东地方特色。（5）岭南派的古岗黄景星取其父钞传30余曲，又从琴师何洛书受10余曲，辑《悟雪山房琴谱》流传于广东等地。其《碧涧流泉》等曲为他派所罕见。