百家思想西方现代派美术的产生和发展

Posted 2022-02-08 艺术

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西方现代派美术的产生和发展

从十九世纪末开始，在欧洲出现了与现实主义相对立的、被统称之为“现代派”的美术诸流派。这些流派又被称作“先锋派”或“前卫派”，它们标榜自己是反传统的、激进的和革新的艺术。进入二十世纪以后，现代派的思潮波及西方各国以至全世界。这就是通常所说的野兽派、立体派、表现派、未来派、达达派、超现实主义、抽象主义、波普派、照相写实主义，等等。这些派别的美学主张和实践不尽相同，甚至相互矛盾，但它们在反对传统的现实主义这一点上，却是共同的。

现代派美术的先驱

现代派的美术产生于十九世纪末，但追溯其根源，在十九世纪七十年代的美术流派中就见端倪。当时欧洲的浪漫主义和现实主义流派的美术，随着民族民主革命的低落已显出衰微的迹象，逐渐向唯美主义和形式主义的美术转化。在这个转化过程中，法国的印象派起了重要的作用。因此，印象派及随后产生的后印象派、新印象派、象征主义，被认为是现代派美术的先驱。

印象主义在十九世纪六十至七十年代以创新的姿态登上法国画坛，反对当时已经陈腐的古典学院派，反对当时已经落入俗套、只在中世纪骑士文学中寻找创作源泉、矫揉造作的浪漫派。它在科罗、巴比松画派以及库尔贝的写实作风的影响和推动下，在十九世纪现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，注重绘画中外光的研究和表现。印象派一反欧洲几百年来在画室中作画的传统习惯，摒弃从十六世纪以来变化甚微的褐色调子，主张在阳光下根据眼睛的观察和直接感受作画，表现物体在光的照跃下色彩的微妙变化。印象派还从小荷兰画派、西班牙的委拉斯贵支、英国画家泰纳、康斯太勃的作品中吸取了营养。日本浮世绘版画、中国绘画，对印象派画家的探索都有过启发作用。

在十九世纪六十年代的法国，有创新和探索精神的青年人和保守的官方沙龙发生了尖锐的矛盾。从1863年马奈的油画《草地上的午餐》在落选沙龙上展出受到讥讽起，在巴黎便逐渐形成青年人的艺术集团。他们以马奈(1832—1883年)为首，在巴黎盖尔波瓦咖啡馆定期会晤，参加的画家有莫奈(1840—1926年)、雷诺阿(1841—1919年)、毕沙罗(1831—1903年)、塞尚(1839—1906年)等。他们还常到塞纳河畔直接对景写生，探求光和色彩的奥妙。1874年4月，这群年轻画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔的工作室举办展览，取名《画家、雕塑家和版画家等无名艺术家展览会》，参加展出的有莫奈、雷诺阿、西斯莱、德加、塞尚、莫里索、基约曼等人。在展品中有莫奈的一幅油画《日出·印象》，此画的标题被一位保守的记者路易·勒鲁瓦在文章中借用，作为嘲讽、挖苦的字眼，称这次画展是“印象主义画家的展览会”，意思是说，参加展览的青年画家没有艺术修养，作品水平不高，属于涂鸦式的。从此“印象主义”这个词被双方——参加展览的青年人和批评这次展览的人们——接受。印象主义展览定期举行。从1874至1886年共举行8次。在举行第三、四次展览时，印象派已成为社会上具有相当影响的艺术派别了。

印象派绘画理论的出发点是：一切自然现象都应该从光的角度来观察，一切色彩皆发源于光。他们运用光学研究成果作为依据，主张用赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七原色或近似这七种色彩的颜色作画。印象派还认为光线是瞬息变化着的，只有捕捉瞬息间光的照耀，才能揭示客观自然的奥妙，因此“光”和“色”就成为他们研究的中心课题，支配着他们的创作活动。印象派在追求光和色的表现中，表达了客观物象灿烂、明亮和富有生机的一面，也表达了作者丰富的内心感受，在风景画和人物肖像领域内创造了许多出色的作品。印象派促进了西方绘画朝着发挥绘画语言(线条、色彩)的表现力这一方向发展，也丰富了绘画的表现手段。

印象派的产生过程，它的理论和实践，曾经受到哲学上实证主义的影响。许多印象派画家无穷尽地追求客观的光线照射的美，忽视作品的社会内容，忽视表现沸腾的社会生活，过多地注重形式和艺术表现的表面层次，影响了它的进一步发展，并为有形式主义倾向的流派开辟了道路。

被人们称作“印象派创始人”的马奈，并未参加过印象派展览。印象派的主将除上面提到的莫奈、雷诺阿、毕沙罗以外，还有德加(1834—1917年)、西斯莱(1839—1899年)。杰出的雕塑家罗丹(1840—1917年)是雕塑界印象派的代表。

新印象主义是印象主义理论和实践的发展和反拨。不同于印象主义的是，新印象主义用光学科学的试验原理来指导艺术实践，把科学知识自觉地运用色彩的探索。直接给新印象主义启示的是美国物理学家鲁特。他的著作《现代色彩学》于1880年出版。他的试验表明，与其在调色板上把颜色调匀，不如直接把纯粹的原色排列在画布上，让观众的眼睛自行去获得混合的色彩效果。新印象派画家根据这种原理认为，在光的照耀下，一切物象的色彩是分割的，要真实地表达这种分割的色彩，必须把不同的、纯色彩的点和块并列在一起。由于新印象派对色彩用分割法，所以这一派也常常被称为分割主义，又由于他们使用点描的画法，又被叫做点彩派。新印象主义一词是评论家费利克斯·费内翁于1884年在布鲁塞尔的美术杂志《现代绘画》上首先使用的。

新印象主义在法国产生，流行于十九世纪八十至九十年代，它的发起人和主要代表画家是修拉(1859—1891年)和西涅克(1863—1935年)。1884年夏，他们组织的不需审查的“独立展览会”，成为新印象主义的阵地。修拉的著名作品《格兰·杰特岛星期天的下午》在1886年独立展览会上陈列，造成广泛的社会影响。西涅克除了是位实践家外，还是一位绘画理论家。西涅克自1884年与修拉在独立画展中相遇以后，结为莫逆之交，他们共同进行分割色彩的理论和实践的探索。他的理论著作《从德拉克洛瓦到新印象主义》论证了点彩派的科学和艺术的价值。

印象派凭感性创作，新印象派则把理性放在第一位;印象派重视直接写生以抒发直观感受，新印象派则重视归纳、组织和综合。新印象派的绘画不论在构思和技法上，都讲究科学的严谨性，有经过深思熟虑的秩序感。新印象派的画家细致地探讨了线条和色彩如何表现感情(高昂—低沉，兴奋—压抑，喜悦—悲哀等)这一课题，这种探讨孤立地看也不无科学道理，但是，他们忽视了艺术表现是不能简单地归纳在科学法则中这一基本原理，机械地把艺术表现纳入某些法则内，从而陷入了形式主义的泥潭。他们一些作品的构图往往成为抽象的几何形图案，失去形象的生动性。新印象主义对于二十世纪初的几何抽象主义艺术有影响。

后印象主义与其说是一个艺术派别，毋宁说是一种思潮，因为他们并未结成社团。后印象主义画家们不满于印象派和新印象派的客观主义表现和片面地追求外光与色彩，强调艺术要抒发作者的自我感受、主观感情。在艺术语言上，后印象派画家重视形和构成形的线条、色块和体积，并注重变形。后印象派的绘画风格流行于十九世纪八十年代至二十世纪初。代表人物是塞尚(1839—1906年)、梵高(1853—1890年)、高更(1848—1903年)、吐鲁兹-劳特累克(1864—1901年)。

塞尚、梵高、高更等生活在法国巴黎公社失败之后阶级矛盾极其复杂和尖锐的年代，他们极其敏锐地感受到法国社会的腐败，以及工业化进程和都市文明给人性所造成的压抑;他们各自的遭遇也是坎坷不平，带有悲剧性的。三人的艺术在生前都得不到社会的承认。塞尚在远离巴黎的故乡埃克斯埋头作画，默默无闻;梵高性格内向，几次失恋，精神失常;高更厌恶繁荣的都市文明，到南太平洋塔希堤岛和土著人同居，寻求艺术源泉。他们从不同的角度探索新的艺术语言。塞尚注意表现物质的具体性、稳定性和内在结构，主张用圆柱体、球体、锥体来表现自然。他采用色的团块来表现物象的立体、深度，用色彩的冷暖变化来造型;他用几何形因素构造形象，结构厚实、严密，给后来的立体派以很大的启示。由于塞尚艺术语言的创新，他被后人称为“现代艺术之父”。梵高十分注意线和色彩的表现力，他笔下的形象夸张而有节制，变形而不走形，艺术语言紧张、有力度，且特别有生气。在强烈地抒发内心感情上，梵高的作品是二十世纪诸流派的艺术家的范例。高更崇尚艺术的象征性、原始味和野味，讲究作品的装饰趣味，他形成的独特风格被二十世纪一些艺术流派所继承和发扬。

原始主义和象征主义流派几乎是和后印象主义同时存在的。

原始主义标榜用艺术来表现稚气的直接感受，阐发人的原始本性，在形式上追求稚拙感。原始主义的产生和人们对城市文明的厌弃，向往宁静、纯朴的的原始境界有关，也反映出部分艺术家试图学习原始人类和儿童的艺术手法，开辟新的表现天地的愿望。原始主义的代表人物是亨利·卢梭(1844—1910年)。卢梭创造了幽静、幻想的绘画作风，他的艺术不无现实感，但他的追随者把他的本来就是片面的艺术主张加以引伸和发展，形成新原始派。新原始派公开宣称，原始人、黑非洲的艺术品，精神病人和儿童的作品是艺术范品，是人类本性、智力和艺术才能的真实流露，不含有生活的偏见，不染有现代文明的“污迹”。原始主义和新原始主义受到了柏格森唯心主义直觉论的影响。

象征主义在法国美术中表现得并不鲜明，它主要受象征主义文学的影响。在十九世纪八十年代，曾出现过一个象征主义的小派别纳比派。“纳比”这个词在希伯来语中是“先知”的意思，是由诗人卡扎利用来作为这个社团的名称的，以表示纳比派的信念、创作思想和宗教的联系。纳比派认为，“艺术首先是一种手段，是我们的精神创作，而自然仅仅是精神创作的一个场面而已”，“艺术不是摸仿，艺术乃是对自然的主观再调整”。纳比派要求采用象征性的艺术语言，达到更加主观化的表现目的。除纳比派外，雷东(1840—1910年)、德爱凡纳(1824—1898年)、莫罗(1826—1898年)都是和象征主义有联系的画家。从思想内容来说，象征主义反映了革命沉寂时期趋向低落的小资产阶级的感情，在艺术形式上扩大和丰富了西方造型艺术的语汇和手段。

现代派美术的产生

如果说从1874年第一届印象派美术展览会，到八十、九十年代象征主义派别流行的二三十年，是现代派美术的酝酿期;那么1905年野兽派在巴黎出现，则标志着现代派美术的产生。

1905年，一群青年画家在巴黎秋季沙龙上展出作品，因为他们的画风不同于众，线条、色彩以至笔触比较狂野，巴黎的批评家路易·沃塞列幽默地把这批青年称作野兽群，野兽派从此得名。这批画家主要是马蒂斯、马尔开、德兰、弗拉曼克、弗里兹、鲁奥等人。他们受塞尚、高更、梵高等人的影响，继续探索自由地运用色彩和取得形和色的最大表现力。从本质上说，野兽主义是反印象主义的，它是强调主观地综合和概括的。也就是说，它反对印象派画家看到什么画什么，主张重新创造自然。野兽主义认为，绘画首先应该是纯粹的美的经验的表现，其目的在于线条、形态和色彩的欣赏，别无他求。马蒂斯(1869—1954年)主张，艺术的最高目的是给人提供愉快，给人以安宁。他说，“我想，我的任务是赐予人们以慰籍”，“我理想平衡、纯洁、严格和没有复杂和灰暗题材的艺术，这种艺术无论对任何人，他是作家也好，办事员也好，都从中得到抚慰。它象安乐椅那样，人们可以坐在它上面休息，可以恢复体力的疲劳。”野兽派学习非洲雕刻、东方绘画和工艺品的表现手法，多用大色块和粗犷的线条和夸张的手法，追求单纯化的装饰效果。

亨利·马蒂斯《舞蹈》1909年于纽约

二十世纪初欧洲无产阶级革命运动风起云涌，反动势力对革命运动的镇压也极其残酷，一群小资产阶级知识分子既不愿意用自己的艺术来为统治阶级效劳，也不愿意用艺术作为手段来为无产阶级服务，便企图筑起“象牙之塔”，作“为艺术而艺术”的试验。野兽派实际上否定艺术的认识功能和教育功能，把美的陶冶性情和娱乐作用放在第一位。说野兽派是含有唯美主义特征的画派是不过分的。虽然它存在时间不长，但是，它在艺术形式上有不可忽视的创造，它在夸张、省略和变形中追求强烈的表现力，给二十世纪初欧洲艺术的形式革新起了推动作用。

和野兽主义本质上相似的是产生于德国的表现主义运动。德国在十九世纪九十年代，已开始进入帝国主义阶段，社会矛盾加剧。无产阶级革命运动受到了以伯恩施坦为代表的修正主义思潮的干扰。1899年1月，伯恩施坦抛出《社会主义的前提和社会民主党的任务》一书，全面、系统地攻击和篡改马克思主义。他公开抛弃了德国社会民主党的最终奋斗目标，提出“社会主义的最终目的是微不足道的，运动就是一切”。社会民主党不能为工人阶级和人民大众提出明确的战斗目标。有些知识分子看到腐朽堕落的社会现象后，无法解释，感到前途渺茫，产生徬徨、绝望和孤独的情绪。同时，他们不满足现实主义文艺所取得的成就，希望另辟新径。表现主义在文学、戏剧、绘画方面都有所反映。它最初是以反抗资本主义制度的面貌出现的，表现了正直的艺术家对丑恶的社会现象的不满。可是由于他们站在个人主义的立场上，看不到工人阶级的力量，思想感情比较消极。表现主义作品的题材大多是孤独的人生，隐藏在人的内心世界的悲愤，难以忍受的痛苦。表现主义受现代唯心主义影响，崇尚感觉至上主义，否认理性，把直觉看作是认识世界的唯一方法，把作者主观的内在感觉和情绪作为创作的主要源泉。他们的作品多半表现主观的片断感受、幻觉和激情。表现派画家科科施加(1886—1980年)说：“我们要反对一切法则……只有我们的心灵才是世界的真正反映”。另一位表现主义画家马尔克(1880—1916年)说，“表现主义者只相信他自己创造的现实，这现实与一切另外的生活现实不一样”。表现主义画家们十分讲究形式美，并在形式上吸收了东方艺术和非洲艺术的因素，扩大了西方美术的表现手段。某些表现主义画家的作品有色情成分和宗教神秘的色彩。

表现主义运动起源于1905年德累斯顿的“桥社”;1909年在慕尼黑组织的“新艺术家协会”和1911年成立的“青骑士社”是表现主义的主要社团。参加青骑士社的俄国人康定斯基(1866—1944年)是表现主义的主将。就表现手法来说，表现主义运动内部有两种倾向，一种追求夸张、变形，但尚未流于抽象;另一种是力图摆脱具象的表现，接近抽象派。其中康定斯基于1912—1913年创造的许多作品，被认为是抽象主义的开端。康定斯基被人们称为抽象主义的始祖。

表现主义的最后一个阶段为“新客观社”。产生于1923年的这个社团的政治态度比较激进，许多艺术家用自己的画笔批判和揭露现实的黑暗，讽刺统治阶级的伪善和虚伪。其中尤以狄克斯(1891—1963年)和格罗斯(1893—1959年)最为著名。格罗斯在二十年代初期画的讽刺画《统治阶级的嘴脸》、《将要偿还》、《市侩的镜子》尖锐泼辣，有思想深度，也有极强的艺术表现力。新客观社是德国表现主义运动中的左翼。

现代派美术的抽象化

在野兽派出现后不久，还是在法国，产生了一个称之为立体派的流派。立体派的崛起，意味着现代派美术向抽象的方向转化。美术中的立体派把体和面的表现放在艺术表现的首位。他们把塞尚表现体面的观念加以极端的发展，试图打破传统的时空观念，在艺术中表现不受时间、空间的限制，在平面上表现长度、宽度、高度与深度，表现客体内在的、视力看不到的结构。他们把自然形体分解为几何切面，使其互相交错、重叠，或者在画面上同时出现无数的面。例如，画一个鼻子，往往会出现鼻子的正面、侧面、俯视面、仰视面……立体派还将纸片等实物拼贴在画面上。

立体派这个词出现在1908年。当时乔治·勃拉克摹仿塞尚的画法在南方画了成片的屋顶，受到1908年秋季沙龙的拒绝。同年11月间，当这些展品在画商康惠勒的展览厅里展出时，批评家路易·沃塞列在批评文章中使用了“立体”这个词，接着诗人阿波利奈尔(1880—1918年)正式采用它作为艺术运动的名称。

立体派自称是“一种基本上处理形态的艺术”，是艺术形式上的“一大革命”。他们以为，自然科学的发展，能够观察物质内部的X光线的发现，难以捉摸的、极为活跃的原子内部结构的被探索，还有相对论的形成，都使人改变了艺术观念。立体派还有适应工业、机械时代的愿望，试图用艺术语言表现机械的美。在他们看来，传统的写实的表现手法显得陈旧了，极端变形和趋向抽象的立体派应该取而代之。立体派也从非洲黑人雕刻、古代埃及雕刻中得到启示，吸收了这些艺术中的表现手段。立体派在表现体面的结构美上取得了一定的成果，对于现代建筑、城市设计、工艺美术的发展，都有积极的影响。应该说，早期的立体主义是一种形式探索，是一种追求形式美的艺术流派，但是发展到后来，逐渐走向极端。他们从个人的感觉出发，玩弄形式，不考虑群众是否能接受。立体派抽掉人的社会属性，把人当作一般物体来描写，描写一切物象又仅仅从探究多层次的物质结构出发。从立体主义开始，现代派美术发展到一个新阶段。在立体派的画中，客观物象是分裂的、肢解的、零星片断的，他们追求的已经是综合的、整体的心理感应的效果，而不再注意塑造完整、连续的视觉形象。立体派是抽象派的启端。

立体派的发展分两个阶段。1908—1911年为分析的立体主义;1912—1914年发展成为综合的立体主义。

在分析的立体主义破碎而又剔透的结构中，仍然保留着母题的清晰的意念，保留着强烈的光线和某种空间感。画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象，集中地表现于单一的平面上，造成一个总体经验的效果。综合的立体主义不再从解剖、分析对象着手，而是利用多种不同素材的组合去创造一个新的母题。在综合立体主义阶段，画家们用实物拼贴，试图使艺术接近生活中平凡的真实。综合立体主义不同于分析的立体主义还有：重新注意色彩，强调画肌以表现质感。在正式用拼贴法以前，一些画家尝试将印刷体字母安排在画面上，使其成为图象的一部分;不久，画家们又以画纸作为背景，贴上报纸、糊墙纸和彩色纸，并用绘画手段(墨水、铅笔、木炭、水粉和水彩)作适当处理。后来用于拼贴的还有砂粒、破布、油布、玻璃和其他实物。立体派的画家们认为，这些实物经过拼贴以后，将得到转化而重新获得生命。立体派的拼贴法还曾在雕塑中广泛地运用，形成了类似建筑物的雕塑。所以阿波利奈尔曾经说：“这种构造变成了建筑，而不是雕塑，因为它的因素已经离开了自然形象”。立体派的这种拼贴法后来为达达主义和超现实主义所继承。

立体派的主将是毕加索(1881—1973年)。他是西班牙人，从1904年起定居巴黎。毕加索早期画风写实，含有批判现实主义的意味。1907年前后，他学习黑人雕刻的手法，创造出表现变形美和多视点的体面转折美的《亚威农少女》，被认为是立体派的启端。1908年，毕加索和勃拉克(1882—1963年)同时创造立体派的风格。毕加索在漫长的一生中不断变换艺术手法，但立体派的观念，是他创作成熟期的基本出发点。

立体派的活动家还有朱安·格里(1887—1927年)、费尔南·莱热(1881—1955年)等。

在意大利几乎和立体派同时出现了未来派。未来派运动从文学开始，发展到绘画、雕刻、音乐和戏剧诸领域。在这个运动中，文学始终占主要地位。未来派的活动家们连篇累牍地发表宣言和声明，表达他们的政治观念和艺术主张。这些宣言有：1909年2月的《未来主义宣言》，1910年2月的《未来主义画家宣言》，同年4月的《未来主义画家的技法宣言》，1912和1914年两次关于雕塑和建筑的宣言。1912年未来派在巴黎举行第一次展览会，之后还在慕尼黑、维也纳、伦敦举行过未来派的美术展览。

未来派是以文艺革新者的面貌出现的。他们认为，二十世纪初工业、科学、技术、交通、通讯的突飞猛进，使世界发生了根本变化。新时代的特征是机器、技术以及与其相适应的速度、力量和竞争。“我们宣告，由于一种新的美感，世界变得更加光辉壮丽了。这种美是速力的美。一辆快速行驶的汽车，车框上装着巨大的管子，象是许多条蛇在爆发地呼吸……如机关枪一般风驰电掣的汽车，比带翅的萨莫色雷斯的胜利女神像更美。”未来主义歌颂“勇气、大胆和反叛”，赞美“斗争”和“敢作敢为的精神”。他们在宣言里，把战争、暴力、恐怖都看作是摧毁旧传统、建立未来主义文艺所必需的手段，都给予赞美和歌颂。“我们想讴歌战争，战争是使世界洁身的唯一之道”，“我们要歌颂的是敢作敢为的运动，狂热的失眠，急速的脚步，翻筋头，打耳光，拳斗”。

在文艺上，未来主义全盘否定传统文艺的价值，认为人类的文化遗产和现存的文化都是腐朽、僵死，与现时代的精神不相容的。他们的口号是“摒弃一切博物馆、图书馆和学院”，“把图书馆的书架子点上火……改变河道，让博物馆的地下室淹没在洪水里吧……愿这些壮丽的油画毫无办法地在水中漂荡”。具体到绘画，未来派反对模仿的形式，反对“和谐”和“高雅的趣味”，希望用线条和色彩表现现代疾速的生活，表现运动的节奏、力度和感觉。

未来派的理论充满了小资产阶级的狂热和无政府主义的虚无精神。它的产生有受工业和科技革命的鼓舞的一面，也有受主观唯心主义哲学和美学影响的一面。当时意大利的民族主义情绪正在高涨，未来派也受到狂热的民族主义情绪的感染。在政治倾向上，未来派的左翼接近无产阶级，右翼则适应了意大利垄断资产阶级贪婪的扩张野心和民族主义、军国主义的需要。当1912年意大利政府发动侵略埃塞俄比亚战争时，未来派的领袖之一马利涅蒂发表声明，支持这场侵略战争。在第一次世界大战期间，不少未来主义的作家和艺术家狂热地欢呼这场帝国主义之间的战争，并志愿到前线，“为保卫意大利而战”。1918年，马利涅蒂等人建立未来党，与墨索里尼合作。一些未来主义的作家、艺术家，用作品为法西斯作政治宣传，使文艺沦为反动政治的宣传工具。

未来派借鉴了立体派的表现手法，如果说立体派是着重表现抽象的静止美，那么未来派着重表现抽象的动态美。他们热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且用一系列的波浪线和直线来描绘光和声音，表现人们在迅疾的运动中所感觉到的印象。未来派中著名的美术家有巴拉(1871—1958年)、塞韦里尼(1883—1966年)、卡拉(1881—1966年)、博菊尼(1882—1916年)、路易吉·鲁索洛等人，其中博菊尼是核心的人物。他的文集《未来主义的绘画及雕塑》，集中反映了未来派的美学追求。博菊尼在油画《走廊中的动乱》、《城市的兴起》等作品中，把物体分解成许多运动着的线，使得在画面上显现出一个运动段落中的各个阶段，以传达运动的效果。在雕塑领域内，他的《空间的瓶》、《空间中连续的形》，都试图表现运动中错综复杂的印象以及连续产生的动感。博菊尼说，他的作品展开了第四维度——时间。

1914—1918年的第一次世界大战使未来派作为有组织的运动宣告终结。除俄国外，未来派并未在欧洲获得广泛的影响。对它宣扬侵略战争的反动观点，附和者寥寥无几。尤其当未来主义右翼的反动本质暴露出来以后，一些原来未识破其真面目的人纷纷脱离这个运动。

未来派和立体派一样，只从形式上注意到了艺术和现代生活的联系，而没有从本质上、从精神上把握现代生活的脉搏。推动生活前进的，即使在机器时代，是人而不是机器和其他生产工具。人的思想、感情应该永远是艺术所关注的课题。未来派和立体派对现代生活的表现，只停留在感觉的、浮光掠影的阶段，缺乏思想和心理的深度。在艺术语言上，未来派也和立体派一样，否定传统的造型法则，有浓厚的虚无主义色彩。

未来主义在对待传统文明和艺术遗产上，存在着程度不同的虚无主义成份。继未来主义之后，把本世纪初文艺上的虚无主义推到顶端的，应该说是达达主义了。“达达”是法国儿语中嘟嘟哝哝、不连贯的词语，意为“小马”、“玩具马”。一群文艺家把它作为文艺运动的名称，以表示这个运动的无目的性和无意义。

达达主义在第一次世界大战期间(1916年)首先出现于中立国瑞士的苏黎世，继而在法国、德国和美国流行，波及诗歌、音乐和美术。达达主义产生于这样的历史背景：一群来自欧洲各国的小资产阶级知识分子厌倦战争，不满现实，认为现实社会的文明痉挛了，腐烂了，堕落了，要创造新文明。可是他们不懂得新文明如何创造，在无政府主义思想的指导下，虚无主义地提出否定一切(包括否定理性、否定一切文化艺术)的口号。达达主义的文艺家们在1918年3月23日发表的第一个宣言，用含混不清、相互矛盾的语言，提倡无目的、无理想的生活和无目的、无思想的文艺。在美术中，达达主义摒弃传统的审美观念，否定节奏、匀称、和谐。他们声称要创造出艺术的新符号。达达派的美术家从立体派那里吸收了实物拼集法，并在创作过程中特别注意通过偶然的机会发现的美感和出奇不意的效果，从达达派还伸引出创作的自动性(不受理念和逻辑支配的自动创作)。

达达主义的代表人物马塞尔·杜桑(1887—1968年)于1917年将一个工厂生产的搪瓷小便池送给纽约独立沙龙，1920年又在巴黎展出《带胡须的蒙娜丽莎》，这两件典型的“达达”作品鲜明地反映了这个思潮是如何激烈地向传统艺术挑战的。

达达主义运动虽然延续的时间不长，但它的虚无主义观念给后来的各流派艺术以很深的影响。在达达主义基础上产生的超现实主义，克服了达达主义否定一切从而导致否定自身的缺陷，籍助于弗洛伊德的心理分析学说，用写实或抽象的形式，发掘人类的潜意识，把现代派美术引向一个新的阶段。达达主义对西方现代艺术的影响至今仍然存在。应该说，整个现代派的文艺运动，贯穿着和达达观念相通的无政府主义和虚无主义的思想。

从印象派以后到达达派，总共不到50年，西方现代派的美术进入第一个高潮。美术中的现代派经常受到文学的影响，但它本身也十分活跃，反过来对文学和其他艺术领域也都有所推动。

大体上说，现代派不同于传统艺术的特征是：一、把形式表现放在第一位，认为艺术形式具有独立的价值，形式本身就是内容，从而否定题材的重要性，否定绘画、雕塑中的叙事性、情节性。二、从迅猛发展的工业、科学、技术中得到启发，认为艺术发展到今天也应该象科技一样，走分析的道路。许多派别只注重形式表现的一个方面，如未来派表现速力，立体派表现体面关系等。三、强调个性，认为艺术是艺术家自我内心世界的抒发，艺术是“自我表现”，轻视或否定反映客观世界的重要性。四、鼓吹艺术创作的非理性、非逻辑性，强调创作的偶然性和机会性，以至认为艺术应该表现幻觉、梦境和潜意识。五、对古希腊罗马、文艺复兴、十八十九世纪的现实主义传统持否定态度，把目光专注于东方艺术、非洲艺术、大洋洲艺术，特别重视原始部落和儿童艺术的价值。

对于现代派艺术的产生及其作用，目前美术史论界有激烈的争论。主要有三种意见：苏联和西方一些主张艺术是社会生活的客观反映的理论家们，认为现代派艺术是资本主义的怪胎，是堕落和颓废的现象，是对现实主义的反动;与此相反，不少现代派的研究家认为，早期现代诸流派主观而敏锐地反映了十九世纪末、二十世纪初人们的心理状态，并且在艺术形式上开辟了新的道路，它们实际上已取现实主义而代之;第三种意见则认为，对现代派不应一概否定，也不应全部肯定，它既有积极的一面(不满和反抗现实，形式语言有创新等)，也有消极的一面(走极端，虚无主义，玩世不恭等)。它的积极的一面是对现实主义的补充，但它没有也不可能替代现实主义的艺术。从近二十年来现代派的发展的状况来看，现实主义和现代派实际上在互相吸收和互相补充，看来第三种意见被愈来愈多的人所接受。

百家思想 西方现代派美术的产生和发展

百家思想西方现代派美术的产生和发展