传统文化 略论元代龙泉瓷器上的几种特殊纹样
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略论元代龙泉瓷器上的几种特殊纹样
浙江青瓷的装饰发展至元代龙泉窑已达到了中国青瓷史上登峰造极的境地，在装饰技法上刻、划、印、贴花、点彩、堆塑、剔刻等技法至此时无一不精，在装饰纹样上集各种图案之大成，无论是几尾游鱼，还是花草虫蝶，乃至龙凤祥云多会产生奇妙无比的变化，其中尤令人注目的是许多纹样是在当时特定的社会政治背景下产生的。现就元代龙泉瓷器上受藏传密教及文人学士活动影响产生的两类特殊纹样作一探讨如下：
一 元代龙泉瓷器上具有藏传密教因素的图案
根据传世及出土文物分析，元代瓷器上有关藏传密教因素的图案以元代为早，此类纹样目前仅在龙泉和景德镇窑的瓷器上发现，这一现象是由当时社会政治对手工业乃至制陶业的影响，及其龙泉与景德镇窑在元代的重要地位产生的。
据史籍所载，蒙古统治者入主中原后，采取的重大措施之一就是利用宗教的渗透控制汉人，摧毁旧势力。临安（杭州）作为南宋的京城自然是其加强统治的重要地区。《元史》记载，忽必烈于至元六年（公元二二八九年）特从西藏迎八思巴为国师。至元十三年（公元一二七六年）一月元军入临安后，次年二月便【诏以僧亢吉祥、怜正加加瓦并为领江南总摄，掌释教】。至元二十一年（公元一二八四年）九月：「丙申，以江南总摄杨琏真加发宋陵冢所收金银宝器，修天衣寺……二十二年春正月……毁宋郊天台】。在元政府多次下令拆毁南宋宫殿、陵寝的同时，亦敕建密教塔寺，营造西番佛像等。从郭畀《客杭日记》【至大元年（公元—三0八年）十月十八日……是日游大般若寺。……次观杨总统所建西番佛塔。……次游万寿尊胜塔寺，……正殿佛皆西番形象，赤体侍立……】的记述便可知当时密教迅速渗入江南特别是杭州的盛况。正是由于藏传密教在杭州等地的迅速传播，才进一步促进了带有密教思想意识的艺术品在江南地区的流传。宿白先生在《元代杭州的藏传密教及其有关遗迹》一文中明确指出，元代在杭州的藏密遗事主要有四：一、兴建密教塔寺。二、建造西番佛塔。三、流放萨迦派重要人物。四、织造西番幡画——唐卡、刊刻西番经咒、版画等。杭州密教艺术品的广为流传，必定会对其他手工业制品的装饰产生影响。龙泉与杭州同处浙江省境内，以密教艺术品上的装饰作摹本绘画瓷器纹样，也是完全可能的。
元代密教因素的图案只在龙泉和景德镇两窑出现，这与此两窑在元代的特殊地位及其统治者对两窑的重视是分不开的。景德镇窑在宋代因烧造釉色白中闪青、青中泛白的影青瓷声誉鹊起，至元代由于卵白釉等品种的烧制成功，使之成为当时最著名的窑场之一。这样的窑场自然会受到统治者的特别青睐。文献记载，元政府在统一中国的前—年（公元二—七八年，即至元十五年）就在景德镇设立【浮梁瓷局】，专掌瓷器等物的制作，并在景德镇窑替专掌祭祀典礼机构——太禧宗禋院订烧带【太禧】铭及替元代官府机构——枢密院订烧带【枢府】铭的瓷器。龙泉窑早在南宋就以生产釉色青翠的粉青、梅子青闻名中外，至元代由于水陆交通和对外贸易的发展，成为元代重要的窑场基地，并亦替政府机构订烧瓷器。 一九七六年南朝鲜新安海底沉船中出土的底部刻有【使司帅府公用铭】元龙泉瓷盘便是一个证明，据考【使司帅府】当为【宣慰使司都元帅府】的简称。龙泉瓷器上所刻的【使司帅府】应专指浙东道的；【宣慰使司都元帅府】，这是一个专掌军队的机构。龙泉、景德镇窑作为元代两个重要的窑场，而且又都与密教流行地区——杭州毗连，受密教影响，烧造元代统治者崇尚的藏传密教图案，是十分自然的事。
龙泉瓷器上带有藏传密教的图案以八吉祥、雄宝纹最为典型。
笔者曾对瓷器八吉祥纹进行过专门的考释，发现八吉祥纹不是一般的纹样，而是藏传密教的图案。八吉祥在佛画中，多作佛前供品，带有八吉祥纹的瓷器不是一般的民用瓷器，而是专为朝廷机构或西番塔寺定烧的祭祀用器。其理由主要有二：一、带有八吉祥纹的瓷器仅在元代龙泉和景德镇窑的瓷器上出现，景德镇窑只在卵白釉印花盘上发现有八吉祥图案，此类盘中心印阳纹五爪独龙戏珠纹，内壁印阳纹双线卷枝莲托八吉祥纹，八吉祥纹的相对处印「太禧」两字。「太禧」是【太禧宗禋院】的简称，这是元代专掌祭祀典礼的机构，这在上文已经论及，为祭祀机构烧制带【太禧】铭的瓷器的用途是显而易见的。盘的制作相当精细，龙为五爪龙，与民用瓷器上亦可装饰的三爪、四爪龙区别明显，当为官府用器无疑。龙泉瓷器上的八吉祥纹虽然没有发现【太禧】铭，但带有八吉祥纹的瓷器制作与景德镇窑卵白釉八吉祥纹瓷盘一样制作精细，产品稀珍，虽不能断定一定也是为朝廷有关机构烧造的器皿，但龙泉带有八吉祥纹瓷器的用途也是用作祭祀用器，这一点是相同的。明清官窑瓷器上带有八吉祥纹的器皿都是用作祭器这一事实就是极具说服力的反证。二、龙泉和景德镇窑生产八吉祥纹瓷器的时间基本相同，均在元中晚期，如八吉祥纹盘上的「太禧」铭—《元史·百官志》记载天历元年（公元二三一八年），罢会福、殊祥两院，改置太禧院以总之，两年改为【太禧宗禋院】，那么带有「太禧」铭的瓷器一定是在天历元年以后制作的，时间当为元中晚期。同样笔者在龙泉安仁口采集带有八吉祥纹的瓷片时发现，与之同出的瓷片器型有大型菱口贴花龙纹盘、海棠式菱口大碗、印阳纹的各式鸟食罐及施釉或露胎贴花、印花的各式碗、盘、瓶等。这些器型都是典型的元代中晚期产品。这一时期江南地区，尤其是杭州一带藏传密教渗透已颇为深入，反映密宗思想意识的艺术品也颇为流行，因此根据统治者的需要或以西番幡画上的某些纹样作摹本，生产某些特殊用途器皿的条件在元中期以后已完全成熟了。此外从瓷器上八吉祥纹轮、螺、幢、伞（盖）、花、鱼、瓶（罐）、结的内容及其具体形象看，均与西番画上的八吉祥纹一致，构图规整，大多以缠枝莲托八吉祥纹的形式来表现。八吉祥纹的排列均无固定顺序。直至明代景德镇官窑以八吉祥纹作为宫廷祭祀器上常用的一种纹样，才逐渐固定以轮、螺、幢、伞（盖）、花、鱼、瓶（罐）、结的顺序出现，嘉靖后鱼与瓶的位置相互交换才完全固定下来。
瓷器上带有藏传密教因素的另一种纹样是杂宝纹。长期来杂宝纹究竟是民间吉祥图案还是佛教吉祥图案一直存在不同的看法。笔者认为，杂宝纹虽与民间吉祥图案有一定的联系，但是以多种宝物组合在一起的图案则是一种带有藏传密教因素的图案。杂宝纹与八吉祥纹虽同属密宗的图案，但前者主要在民间日用瓷器上流行，后者则主要在官府祭祀器上使用。这可以从以下三个方面得到证明：
第一，元之前的瓷器上不见杂宝纹，杂宝纹是元代出现的纹样。瓷器上的纹样虽随着商代原始瓷的出现就已流行，但较为精美的纹样则自南朝才出现，其中以反映佛教思想意识的莲瓣、忍冬纹最具代表性。隋唐纹样逐渐丰富，至宋金更为发展，除各种水禽动物花鸟纹外，吉祥语及吉祥图案亦开始在瓷器上流行，但将吉祥结、方胜、义叶、火珠、犀角、珊瑚等宝物组合在一起的图案则从未在宋金的瓷器上出现过。元代龙泉和景德镇窑是最早烧造这一纹样的窑口。
第二，藏传木刻、版画、唐卡上均有以各种宝物组成的杂宝纹，元代随着密教在江南的流行，作为江南地区最著名的龙泉和景德镇窑受其艺术品的影响，直接以之为摹本也是符合情理的。笔者在研究此类纹样时发现，杂宝纹与八吉祥纹虽均是密教图案上的流行纹样，但八吉祥纹多作佛前供品，杂宝纹则在密教仇神护法的马下出现，而且杂宝纹不像八吉祥纹那样画在醒目对称的位置上，而呈簇拥分散状排列在画面不醒目的位置上，这种不同是否与佛门等级有关尚待进—步研究，但笔者带着这个问题，对照带有这两种不同纹样装饰的瓷器的区别，却意外地发现：杂宝纹不仅不是官府瓷器上的专用纹样，相反是民间瓷器上的流行图案。就以在龙泉采集的标本看。带有杂宝纹的瓷片较普遍，证明当时的生产量是比较大的，而且大多在日用的碗盘类器上作主题纹样。另从传世的景德镇窑生产的青花瓷器纹样看，杂宝纹在景德镇瓷器上也甚为流行，大多作瓶、罐类器上的边饰，此类瓷器在当时大量地销往中东地区。密教杂宝纹在民用瓷器上流行与杂宝纹多在密宗仇神护法—类像上出现应是一个值得深入研究的课题。
第三，元代瓷器上出现的杂宝纹大多与佛教意味浓烈的纹样组合在一起，其中最常见的形式是杂宝纹与变体莲瓣纹的组合，这一组合形式在元代龙泉和景德镇窑的瓷器上颇为流行。不仅如此，笔者在龙泉安仁口采集的瓷片标本中还有以莲花座托杂宝纹及莲瓣、杂宝纹与「忻」纹组合在一起的纹样。杂宝纹不是一般的图案，而是具有佛教意味，特别是藏传密教因素的纹样。元以后瓷器上的杂宝纹反而不如元代流行，但明正德、景泰、天顺三朝的青花器上的杂宝纹则较其他各朝较为多见，杂宝纹与西番幡画上的构图一样，多呈散点布局状。
二 元代龙泉瓷器上受文人影响产生的几种图案
史籍记载，在蒙古统治者入主中原，建立元帝国的同时，民族矛盾相当尖锐。然而由于疆域的统—，客观上促使了中外交通的发达、城市经济的繁荣、手工业销售量的增加及农村经济的好转。但另—方面蒙古统治者作为外来民族的统治，对汉人采取限制与控制的政策，以往的科试已停，科举不开，文人学士失去了固有的地位与仕进的前途，他们的才学无所展施，遂不得不转而至民众之中求知己。他们中间偶尔也有个别有才智之人，虽然做了官吏，但也位卑爵低，绝少有发展的可能，于是一部份人便放诞于娱乐消遣之中，甚至加入市井百工伶人的团体。浙江杭州在当时便成为文人学士云集之地，而那时颇员盛名的龙泉瓷器必定会引起其中一部份人的兴趣。从目前传世及出土的瓷片标本看，笔者认为元代龙泉瓷器中一部份装饰纹样之所以能达到内涵深刻、含蓄隽秀的境地是与当时文人的参与分不开的。受文人学士影响产生的纹样主要有两类，一类是通过隐喻发泄文人内心不满的图案，另一类是经过文人艺术提炼和创造性加工的纹样。
通过隐喻来发泄文人内心不满的图案是元代龙泉瓷器装饰的一大特色，由于传世实物不多，因而十分珍贵。如现珍藏在浙江省博物馆的一件折沿露胎印花盘，盘内底纹样为一身躯卧伏、回首低视的马，马背上饰一缠绕在柱子上的长臂猿，柱子的顶端印【心】字，心字下有锁，过去一般都认为画面是取「猴」与「侯」谐音，[马上封侯]之吉意，但笔者认为该馆汤苏婴所考此画面表达的是元著名戏剧家关汉卿《望江亭》:「俺从今把心猿意马紧拴住，将繁华不挂眼]唱句含义的解释更为合理，这是当时的文人利用戏剧的唱词，通过几种纹样的组合来躲避蒙古统治者，发泄内心强烈不满情绪的一种手段。又如现藏北京故宫博物院的元龙泉窑刻花松竹梅图盖瓶，瓶腹纹样由松竹梅组成。据考[岁寒三友]之称滥觞于《论语.子罕》【岁寒然后知松柏之后凋也】之句，至迟在元代已用【岁寒】代称松竹梅了，松竹梅不畏严寒冰霜的特征迎合了当时文人不甘外族统治的心态。松竹梅纹在这一时期出现在元代龙泉和景德镇的瓷器上，然是与文人对两窑瓷器装饰的影响分不开的。入明后，这种装饰成为官窑瓷器的传统纹样盛行不衰，并日趋人格化，作为忠贞不渝的象征，即是一个有力的佐证。同类性质的纹样，笔者在元代窑址的废品堆积层中也采集到，瓷片以四季花卉纹象征春夏秋冬，隐喻人民，以凤鸟为百鸟之王，隐喻汉人统治，以【百花朝王】点明图案的主题：人心归汉。这种利用纹样来反映当时人民期望恢复汉民族统治的心愿的纹样，如果不是文人的参与，是不可能创造出来的。此外朱伯谦先生在八龙泉青瓷简史中论及的一件元代敞口洗内口缘，以刻着【万山千水望你归，待归后清河济苦也个】句作饰的，也应属发泄对蒙古统治者满腔悲愤情绪的一种装饰。
经过文人艺术提炼和创作性加工的纹样在元代龙泉瓷器的装饰中表现得尤为突出。其内容主要表现在两个方面，一是将当时兴盛的杂剧中的故事情节经过艺术提炼移植到瓷器上；二是不断深入吉祥图案的内涵，并在此基础上进行创造性的艺术加工，从而进一步确定完善了瓷器吉祥图案的三种表现形式。
将当时兴盛的杂剧故事情节移植到瓷器画面上应是元代文人的一大功劳，其中最典型的移植纹样即为八仙图。据笔者所考八仙图最早出现在元代的瓷器上，目前所见，龙泉是烧造这一图案的唯一元代窑场。南宋周密《武林旧事》【杂剧百戏诸艺术外，又如……八仙故事』的记载表明，八仙故事至迟在南宋末至元代初就已经在武林（临安）地区流行了，但此时并未成为瓷器的纹样。元代，一批优秀的戏剧家以这一地区为活动中心，他们中的一些人一方面将北方优秀传统剧目移植南方，另一方面也从当地汲取素材，创作剧本，杭州地区流行的八仙故事自然就是他们创作的源泉。《录鬼簿》记载元代有关神仙题材的剧本即有马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》。岳伯川《吕洞宾度铁拐李》。赵蒙夫《张果老度脱哑观音》等等。由此可证，正是由于文人的娱乐才使浙江地区流传的八仙故事在杂剧舞台上栩栩如生地表现了出来，从而使与杭州毗邻的龙泉窑率先出现了场面颇为壮观的八仙故事图。
元代龙泉瓷器上表现的八仙与元代杂剧中出现的八仙一样，人员并不完全固定。如上海博物馆元龙泉窑瓶腹上的露胎印花八仙，分别由钟离汉、吕洞宾、曹国舅、蓝采和、何仙姑、铁拐李、张果老、徐神翁组成，其中无韩湘子，有老者徐神翁。八仙人员的固定是在明中期随着戏剧八仙人物的固定才确立的。元代瓷器上八仙图主要采用露胎印花和阳纹细线条印花工艺来表现，露胎印花八仙图一般装饰在瓶、罐类较大的形器上，以八仙过海或八仙腾云驾雾的画面为典型。阳纹细线条印花八仙图一般装饰在精巧的小碗内，以缠枝莲八仙图的画面为多见。
吉祥图案是瓷器上的传统纹样，元代经过文人创造性的加工，吉祥图案的内涵不断深化，瓷器吉祥图案的三种表现形式也因此确立。
吉祥图案在元之前的瓷器上已甚为流行，特别是宋代还出现了以几种纹样拼凑组合成寓有一定吉祥意义的图案，如牡丹竹鹤，寓意「富贵长寿」，莲花童子，寓意“连生贵子”，但此类纹样并不多见，隐喻的内容也主要停留在口彩上。吉祥图案的表现形式也比较简单。元代龙泉窑的吉祥图案由于文人的参与，在内容不断深化的同时，表现的形式也因此确立。根据笔者研究，大致可以分为三种表现方式：一种是用文字点明图案的吉祥含义，此种表现方式可以用文字饰在纹样旁直接点明图案的吉祥含义，也可以通过谐音文字的装饰来隐喻纹样的吉祥内涵。如凤纹，在宋代瓷器上甚为流行，构图也颇为复杂，但吉祥的含义并不深刻，元代龙泉瓷上的凤纹虽不及宋代定窑同青白釉瓷窑器上的构图繁复，但通过文字的点缀，则将其内涵表明得颇为深刻。笔者在龙泉曾采集到这样一片元代瓷片标本，画面上在两只呈相对而鸣的凤纹之间饰【吉祥】两字，构图虽较简单，但将《山海经》【凤鸟首日德，翼文日顺，膺文日仁，背文日义，见则天下和】、《说文》【凤，神鸟也……见则天下大安宁】、《左传》庄公二十二年【初，懿氏卜妻敬仲，其妻占之日吉，是谓凤凰于飞，和鸣锵锵】的吉祥内涵表现得相当真切。又如元代龙泉窑印花方盘，内底饰一在祥云中奔跑的鹿，盘内壁四开光内分别饰灵芝及「天」、【禄】、【美】、【之】四字，【鹿】、【禄】，【芝】、【之】谐音，图案通过谐音文字点明了其隐喻的吉祥内涵。第二种表现形式是一半用图案、—半用文字拼合成吉祥图案。此种纹样在元龙泉瓷器上甚为流行，如在鹿纹旁印【福】字，【鹿】、【禄】谐音，合成福禄双全之意。又如在桃花旁印篆书【寿】字，桃花艳丽妩媚，花开阳春三月，桃花旁饰【寿】字，合成春寿之意。此外亦有在菊花旁印富字，菊花寓有「长寿」之意，与富字合成长寿富贵之吉意。第三种表现形式是通过几种不同纹样的搭配，拼凑成—幅含蓄隽美、意在言外的吉祥图，此类图案在宋代已经出现，但元代龙泉瓷器上更为流行，构图亦日趋复杂，含义也更为深刻。如上海博物馆藏元龙泉窑露胎贴花瓜果纹盘，内底露胎贴花桃、榴、瓜三种果实，桃子寓意长寿，石榴寓意多子多孙，瓜瓞含有连绵不断、繁衍生息之意，画面合成【富寿双全，家丁兴旺】之吉义。又如有一件传世元龙泉窑印花盘，内地印一作回首奔跑状的鹿，鹿背上驮瓶，栖于梅枝上的喜鹊恰好用嘴街住瓶沿，画面上鹿、瓶、喜鹊、梅花等数种互不关联的纹样巧妙地连成一体，【瓶】【平】，【梅】【眉】谐音，鹿是传说中的长寿仙默，喜鹊为传递喜讯的吉鸟，画面合成【平安长寿，喜上眉梢】之吉祥含义。
综上所述可以表明，元代龙泉瓷器上民间吉祥图案的三种表现形式是文人和制瓷工匠共同创造的。如果没有文人的创造性的艺术加工，元代龙泉窑是不可能为我们留下具有如此深刻内涵的图案装饰的。
注释：
【一】《元史·世祖纪》。
【二】《元史·世祖纪》。
【三】《文物》一九九0年第十期第五五页。
【四】《瓷器八吉祥纹新探（一)(二)》—《龙语》第三、四期，香港龙出版有限公司出版。
【五】汤苏婴：《龙泉窑露胎装饰探析》，《东南文化》一九九一年第三、四期合刊。
【六】详见《瓷器八仙图研究》，《上海博物馆集刊》第五期第一五0页，一九九0年十月版。
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