传统文化 [名家名品] 中国现代工笔花鸟画艺术的开拓者—陈之佛

Posted 2022-12-02 工笔

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[名家名品] 中国现代工笔花鸟画艺术的开拓者—陈之佛

近现代陈之佛春鸟依梅图

近现代陈之佛双鸽图

近现代陈之佛秋园一角图

近现代陈之佛梅花双鸽图

近现代陈之佛雪凫图

近现代陈之佛玉兰赤鹦图

近现代陈之佛啼鸟寒枝图

近现代陈之佛雪芦鸿雁图

近现代陈之佛绿竹群雀图

近现代陈之佛秋塘寒冷图

　　工笔花鸟画早在唐代就产生了知名的画家，前期薛稷以画鹤见长，后期的边鸾擅画孔雀、蜂蝶，末期刁光胤更以画湖石、猫兔、雀鸟而负盛名。五代更有黄筌、徐熙，作品皆形神兼备，而又各具特色。两宋时代，由于皇室的参予与提倡，画家辈出，黄居旂寀、赵昌、崔白、徐崇嗣、李迪，以及宋徽宗赵佶等争奇斗艳，各有擅长。这时的工笔花鸟画可说是达到了前所未有的鼎盛时期。元明清以来，花鸟画出现了避繁就简的写意画风，升华自然景象，蕴藏精神寄托，出现了林良、徐渭、朱聋、郑板桥、李蝉、金农、赵之谦、吴昌硕、虚谷、任伯年等著名画家。而工笔花鸟画则每况愈下，日益凋零。到了民国时期，已处于濒临灭绝的境地。整个工笔绘画的优良传统．也几乎丧失殆尽。

　　陈之佛面对当时画坛衰败枯竭的情景，感到无比痛心，一九三二年他在《明治以后日本美术界之概况》一文中沉痛地写道：“回顾我国，自清末国事就衰，民国成立，内忧外患，又无巳时，政府视美术为无足轻重，艺界私人团体之间，又缺乏互相联络共策进行之精神，不但不见美术之发展，负有数千年光荣的中国美术，至今反见衰颓。”由于他对民族绘画艺术有着深刻的认识，尤其对花鸟画的形式，发展进行了深入的研究，亲跟观赏过历代许多名家精彩流瞻的工笔花鸟画真迹，被那些工细典雅、严谨不苟的大师作品所深深打动。一种对民族文化艺术的高度责任感，激励他去为挽救和振兴濒于衰亡的工笔花鸟画而努力奋斗。

　　１、陈之佛在回顾他走上工笔花鸟画的道路时，曾说：“四十岁前，我山水、花鸟都画，但既无名师指导，也不专攻。后来在一个古画展览会里，我被宋、元、明，清各时代花鸟画大家的作品吸引住了，特别是一些双钩重染的工笔花鸟画，时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，才开始专攻花鸟，并决心画工笔。”

　　要知道这时陈之佛已是不惑之年的中年人，在工艺美术事业主已有很高的成就，颇负盛名，写意的花鸟、山水亦有相当的造诣，要转攻工笔花鸟，必然要作出巨大的牺牲。而且当时又处在国难当头动荡不安的时期，条件万分困难，连矾宣和国画颜料也难觅得，要从事工笔花鸟画的研究与创作，更需要决心和勇气。由于陈之佛具有坚韧不拔的毅力、力克困难的决心、虚怀若谷的气魄和热爱民族艺术的情怀，毅然选择了这条艰巨的艺术道路。经过长期艰辛的创作实践，终于创立了内蕴深沉、独树一帜的工笔花鸟画的崭新风格。一九四二年三月一日，在四川重庆，首次举办《陈之佛国画展》，展出一幅幅意境优美、构图新颖，色彩雅致、富有装饰情趣、诗书画合一的工笔花鸟画，使观者耳目一新，引起了各界人士的注目。著名学者潘菽、李长之撰文称赞：“在花卉中开辟了这样崭新的作风……这是使人欢欣鼓舞的！我们盼望陈先生充分发挥它，千万不要惑于流俗而放松它。艺术是有征服性的，但新的作风必须以坚强的意志为后盾。” “我们更热切地盼望中国画风的转变将自此而开始。”著名书画家郭沫若、陈树人、汪东、沈尹默、柯璜、孔德成等都题诗赞颂： “谁知现代有黄筌，粉本双勾分外妍，艺术元凭人格重，似君儒雅更堪尊。” “雪翁佳作逸兴长，豆荚初肥花亦香，笔底经营露雨足，吹熙何必待东皇。”“雪翁逞遐想，落笔世所稀。既擅后蜀意，复具南唐奇。”“天寒群鸟不呻煊，暂倩梅花伴睡眠，自有惊雷笼宇内，谁从渊默见机先?”他们都恰如其分地颂扬陈之佛的勇敢开拓精神，和他超乎常人的胆识投身工笔花鸟画的艰苦探索和创新，给工笔花鸟画事业带来新的生机。

　　２、一九四九年至一九六０年间，花鸟画经过两次大的波折。为使花鸟画这一优秀的民族传统继承下来和健康地发展下去，陈之佛作出了卓越的贡献。

　　建国初期，百废待兴，对于绘画还无暇顾及。当时曾有人认为国画不能反映生活，要取消国画，首当其冲的是花鸟画，认为花鸟画不能为无产阶级服务，是资产阶级消闲的产物。有些花鸟画的作者本人甚至也怀疑花鸟画是否还有存在的必要。陈之佛坚信，花鸟画同样是民族文化传统精华的一部分，它向人们展示的艺术品比自然更美，更能给人以美的愉悦，决不会废弃；他毫不动摇，以一个艺术家对于艺术事业纯真的心，默默地，执着地精心研究，努力创作。先后绘制了《春晴聚禽》、《白翎朱实》、《啼鸟寒枝》、《梅花白鹰》、《飞鸟迎春》，《梅树栖鸠》、《玉兰腊嘴》、《斗雀》、《文猫饲蝶》、《初夏风光》、《荷花白鹭》等数十幅优秀作品，用他的实际行动批驳了那些民族虚无主义。后来由于党的《双百方针》的贯彻，纠正了某些人的错误思想，使国画得到了发展，花鸟画随之得以苏醒。他的这些作品，在展出和出版后，受到了广大读者的欢迎和赞赏。

　　一九五八年前后，由于极左思潮的影响，花鸟画再次受到冲击，中心问题有两个；一是由于“大跃进”形势的激荡，要求绘画作品都要反映现实生活，对于花鸟画的存在价值仍提出怀疑；二是由于某些画家想赶潮流，不顾花鸟画的艺术特点，庸俗地、牵强附会地去结合政治。对这种看法和做法，陈之佛态度鲜明地表示反对。在一九五九年江苏美协召开的有关座谈会上，他非常直率地阐明了自己的观点。再次强调，花鸟画是祖国的宝贵遗产之一，向来为广大人民所喜爱，如果忽视花鸟画，要想完全以反映现实生活的题材来代替国画创作的一切题材，是不符合党的“百花齐放”的方针的。他斩钉截铁地说：“花鸟画肯定是要的，并且是应该不断发展的。”

　　当时有些人为了“突出政治”，把牡丹花和砖头画在一起题上“又红又专”；画一株红梅题上“红透专深”；画一只红色老鹰题上“红色英雄”，画两只鸭子或两条游鱼题上“力争上游”；画一只老鹰和六只燕子说是“毛主席领导六亿人民”，有人主张画花只能画向上的，不能画下垂的花朵，否则就是垂头丧气，情绪低落，有人画一幅粉红色桃花被批评思想有问题，有人主张花鸟画只能画欣欣向荣的春天景色，不能画其它季节的题材等等。对于这些混乱思想和做法，他出于画家的责任感，进行了坦率有力的批评。他说：“牡丹花和砖头结合起来，说是‘又红又专’谁也不会联想到的，这简直是和‘又红又专’这一庄严的口号开玩笑。两只鸭子或两条鱼在水里游。说是力争上游，这张画拿出来究竟有多少教育意义?恐怕是不多吧。画张粉红色的桃花，说是思想有问题，那末，画白桃花、白玉兰，白李花，一定是思想反动了，画花只能画向上的，向下就表现垂头丧气，情绪低落，这个说法，有点想入非非，这就等于要求一个人整天抬起头来，不能低头，未免太苛刻了。画欣欣向荣的春天景色，当然好，如果局限在春天景色，使夏秋冬三季的花鸟不得出头，也不公平的。这样如何能丰富花鸟画呢?”

　　当农民画异军突起，江苏邳县一县就号称有农民画家一万多人，壁画十五万张。理论家誉为：“古今中外美术史从未有过的事。”“所有的作品都是革命的现实主义与革命浪漫主义相结合的典范。”因为是“典范”，一些专业画家随之效仿。陈之佛认为，农民画出自真情实感，描绘更远大的理想，因此他们的画是能感动人的。但如果花鸟画把菊花画得大如车轮，小鸟画成大鹏，那就变成虚夸，完全抹杀花鸟画的特点，更谈不上有感人的艺术力量了。

　　陈之佛认为对花鸟画的革新，先决条件是提高作者的思想水平和艺术水平。只有“思想感情对头了，技巧纯熟了，才有可能画出为广大群众所喜爱的东西来”，其次必须认清花鸟画的艺术特点和作用，在深入生活、了解观察所表现的对象的基础上进行创作，因为“没有生活不能出现新鲜活泼，丰富的画，有了生活没有技巧，也不能表现所要表现的东西”。只有两者兼备，才能创作；出又新又美的花鸟画来。

　　以上这些学术争论，在可以畅所欲言的今天看起来是很平常的，而当时是在“反右”和“反右倾”之后，多数人思想沉闷，谨谨小慎微，只敢随潮流而动。陈之佛敢直率言真，不仅表现了他观点的正确，更反映出一个艺术家坚持真理的崇高品质。

　　这一时期他创作了一批题材多样，意境深邃，构思新颖的花鸟画，有绚烂典丽的《牡丹群蝶》、《春色满枝头》，《和平之春》，也有恬静冷隽的《梅花小鸟》、《寒梅小雀》，有苍秀磅礴的《松龄鹤寿》，也有质朴简淡的《樱花小鸟》，春夏秋冬四时花鸟跃然纸上，喷发出作者热爱生活、热爱祖国、热爱人民、热爱党的火热激情。他这些丰富多彩的精美画幅，冲破了狭隘的、庸俗的“文艺为政治服务”的束缚，在花鸟画创作的园地里自由驰骋，用实际行动坚持了花鸟画创作的正确方向，受到了广大人民的热烈欢迎。

　　３、陈之佛是在四十岁以后才转攻工笔花鸟画的，至六十六岁去世，仅仅二十五年的时间，就开拓了一条花鸟画的新路，创建了自己独特的艺术风格，从而使他的花鸟画作品驰誉艺林，蜚声中外。在这样短暂的时间内，他所以能取得如此卓越的成就，究其原因，当然很多，但其正确的治学方法可以说是成功的重要原因之一。

　　他常说： “我研习工笔花鸟画没有专门的师承，在多年的悉心研究、实践过程中，深深地体会到‘观’、‘写’、‘摹’、‘读’四个方面，对绘画创作来说，是非常重要的，我照这样的方法来学习，当时觉得学画的进展较快。”观，写、摹、读是他在多年的自我研习过程中，不断揣摩、总结，提炼出的一套行之有效的学画方法。

　　所渭“观”，有两个含义，一是深入生活，观察自然，一是千方百计地观赏优秀的美术作品。

　　观察自然，这是学画的根本，自然界一切生物，千姿百态，变化无穷。花有多样的花，鸟有多种的鸟，只有深入的观察、研究，方能“夺造化之妙”，才能为创作一幅好画铺上第一道基石。

　　陈之佛非常注重体察生活，并下过一番切实的功夫。他把“观”作为绘画创作方法之首加以强调，并且身体力行。早年他曾亲育花木，饲养禽鸟、猫、兔，观察其动静姿态，乃致废寝忘食。他还常去山林溪边，寻觅禽鸟草虫之野趣，静观山花野草之芳容。所以，他创作时随手勾绘的花卉翎毛，无不生动自然，神形兼备。直至晚年，他对自然的观察也未曾稍怠。在后期的创作中，曾一度对丹顶鹤特别感兴趣，常去动物园水禽馆，栏前凝视，流连忘返，在他创作的《梅鹤》、《鹤寿图》、《梅鹤迎春》、《松龄鹤寿》，以及丹顶鹤邮票设计中的《松涛立鹤》、《翠竹双鹤》、《蓝天鸣鹤》等作品，鹤的神态都十分动人，无论是剔羽，还是梳翎、唳天、飞翔，都表现得维妙维肖，栩栩如生。

　　观赏作品，这也是学画不可缺少的重要环节，就是把前人的作品拿来分析研究，揣摩其画的意境，气韵，用笔、用墨、布局、设色，从中获得启迪，并实践于创作，但用什么标准去欣赏衡量作品。这个问题很重要，如果不能正确解决，纵能看到千图百画，也可能一无所获。我国古代艺术评论家多把画分成“神”、“妙”、“能”、“逸”四品，又根据各自的偏爱列等第，置褒贬。陈之佛对此有不同的见解。他认为这样评画易引起思想混乱，也未免有点简单化，不利于很好地吸取他人之长。他的看法是：“神品是长于才气的作品，妙品是天分高超的作品，能品是学力精到的作品，逸品是人格表现的作品。画家各自个性不同，其表现的东西当然也不一样。”他认为，“与其分别等第，不如分别体类。”他精心的把画分为八类：“一是笔简意赅，神情毕露者，是画之简约体；二是细密精微，丰满充实者，是画之繁丰体；三是雄伟劲健而有气概者，是画之刚健体；四是温雅秀丽而富神韵者，是画之柔婉体；五是笔迹浑璞，不假妆点，而力求其纯者，是画之平淡体；六是意匠巧妙，赋彩鲜妍，而力求富丽者，是画之绚烂体；七是统体周详，不逾规矩，精微谨细，一笔不苟者，是画之谨严体；八是笔筒形具，得之自然，不加雕琢，不论粗细，随意着笔，意溢于形者，是画之疏放体。”他这种以艺术家的眼光来鉴赏绘画的独特品画方法，是以形式美的要求来区分作品的风格，这对观赏、领悟不同风格的作品，广取博采，吸取各家之长为我所用，是十分有益的。

　　“写”，就是写生，实际是观察自然的继续和深化。观察是心灵的领悟，写生则需要眼、脑、手并用，把对象一一描绘出来，这不仅更进一步地熟悉理解丁对象，而且也锻炼了表达的技巧，搜集了素材。陈之佛非常注重写生，早在青年时代从事工艺设计时就十分重视“实象模写”、“写生变化”。由于写生基础扎实，使他的设计极其生动，别具一格。在他专门从事工笔花鸟画的研究，创作后，对花、鸟，草、虫的写生更是下了一番苦功。他指出，有的花鸟画作品千篇一律，缺乏生气，就是因为没有观察写生的缘故。自己没有深刻的感受，是画不出好画来的。因而他极力倡导写生，他在主持国立艺专时，在研究国画科开设课程方面，特开设“实象模写”一课，新生入学考试，除作一幅自由画外，亦必须当场面对预置的折枝花，用墨笔双勾作白描画稿一幅。解放后，旅居美国的著名花鸟画家张书旂，看到陈之佛的《秋菊白鸡》后，来信说：“吾兄大作，色彩、章法更臻美妙。钦佩无已……得悉国内作风着重写生，此为阁下与弟十余年来之见解不谋而合，极感兴奋。”

　　对于写生之方法，陈之佛提出：。写生之道，贵求形似，然不解笔墨，徒求形似，则非画矣。”又说： “若任意涂抹，物非其物，亦非画矣。”说明写生首先要求画得具体、精细。如果乱涂一气，就失去了写生的意义。反之不了解写生的目的，对写生对象毫无感情，不作任何的艺术取舍及表现，仅依样画葫芦，徒事手指的刻划，那将是不成功的写生。“摹”，是指临摹优秀作品，这是观赏作品的深入。一幅佳作，经过研读揣摩，可以印象极深，但对其用笔、用墨、用色等技法的掌握，如果不亲自摹绘，仍是“隔靴搔痒”，不能深刻领悟。通过临摹可以使我们初步涉猎到前人造形、用线、赋色的各种独特的艺术处理方法。在临摹时，陈之佛非常强调“学”，极力反对“似”，他指出： “凡临摹名作，必须探讨其笔墨，吮吸其神韵，若徒求形似，食而不化，亦复何益？”他认为临摹的目的是“研究古今中外名作的精神理法，吸取其优点，作为自己创作的借鉴。”这一点很重要。他早期不仅临摹工笔，还摹写过写意花鸟，研究过山水、人物。所以他的工笔花鸟画，不拘泥于。三矾九染”，而重视意境的追求，像《睡鹊》、《鹪鹩一枝》等，仅寥寥数笔，淡施粉彩就达到了完美的境界，充分的表达了画家内心的情感，读来令人神往。他创用的积水法，也得益于写意画中水化墨的方法和没骨画中撞粉，冲水法。他通过临摹、研究、探讨，吸收各家之长，充实自己，更独创新意，从而使其花鸟画作品更具魅力。

　　“读”，就是研习理论，这也是至关重要的一环。作为一个画家，对于文艺作品、文艺理论、画史、画论、技法理论等等，都应研究。取益在广求，学识越广博，修养越深厚，则画意愈高深，画技愈精新。所谓“读书破万卷，下笔如有神”， “积之愈厚，发之愈佳”，以及“功夫在画外”等均为此理。陈之佛对历史、文学、画史、理论、古代文物考证、近代艺术的技法理论等等，均有精深的研究。他学习理论，不仅是多读书，而且善于思考，不是人云亦云。在他的“读书随记”中，就有很多颇有见地的心得体会，如：“论画之巧拙，山水当拙胜于巧，花鸟当巧胜于拙。余谓山水应有七分拙，花鸟应带三分拙，若仅求其巧，不解于拙，则流于薄弱矣。”

　　“邹一桂小山画谱有云：‘画有两字诀，曰活，曰脱。活者生动也，用意、用笔、用色一一生动方可谓之写生。或曰当加一泼字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活，知泼而不知活，则堕入恶道，而有伤于大雅。……脱者笔笔醒透则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓，跳脱仍是活意，……观者但见花鸟树石，而不见纸绢。’此小山言写生之道，余以为活而兼泼则神现，泼而不活则仅见霸气，霸则伤雅矣。脱为解脱，不拘不因之谓，故过于求脱，亦反有失处。”

　　陈之佛既爱博览群书，又能独立思考，更为可贵的是他善于运用。他通晓各家流派和美术发展的规律，能吸收中外美术理论精华，他酷爱我国历代绘画名家巨匠的艺术特色；也非常推崇西洋“新兴艺术之父”塞尚、梵高、高更、卢梭的强烈的艺术个性的表现，因此，他能解放思想，博采众家之长，取精用宏，推陈出新。他在花鸟画的创作上强调构图、色彩等方面的形式美的法则，并把丰富的图案技法，融化于绘画创作之中，从而强化了花鸟画的艺术效果，创造出清新典雅，富有浓郁装饰特色的绘画风格。他渊深的文学修养，更使他笔下的花鸟有诗一般的神韵，如：“独凌寒气发，不逐众花开”的梅花，“色出不媚，香远益清”的荷花，“半临秋水照红妆，淡静风神冷艳裳”的芙蓉，以及。佳色满枝头。的秋菊等等，都给人丰厚隽永的美的感受。创作的画幅，有诗一般的意境，如《寒梅冻雀》图，苍翠的青松间，穿插着几枝红梅，枝上的积雪，飞舞的雪花，充满了寒意，一轮隐约可见的朦胧月，衬托着两只停宿枝头，相伴而眠的小鸟，安详静谧，意境幽远，深刻的描绘出；“浓香残月玲珑影，照见花向夜鸟眠”的动人诗意，令人观赏后余味无穷。

　　陈之佛学画的“观”、 “写”、“摹”、及“读”四字诀，是他多年来艺术实践经验的结晶，使他在创作与研究上的深度、广度方面开拓了新的境地，有着普遍的指导意义。

　　４、陈之佛的工笔花鸟画，酌古创今，远取旁搜，自成一家。他反对作画的陈陈相因，墨守成法，一味模仿。认为这种做法束缚了绘画应有的发展。他强调要在继承民族传统的基础上不断创新，赋予作品以浓郁的时代气息。他强调创作要来自生活，要感物而动，动而生情，情注于画，画感于人．达到情景交融的境地。

　　陈之佛的很多作品都是由感而发，倾注着他强烈的激情。如一九五六年初，正值隆冬季节，南京欣逢多年未见的大雪，天寒地冻，雪花纷飞，他由校归家，看到漫天飞舞的雪花，大地一片白茫茫的景色，想到立春前的大雪，会带来一个农业上的好年成，心情十分激动，一路兴冲冲地观赏着，不慎跌入路旁沟中，忍着疼痛，走进家门，即展纸提笔，满怀激情地作出一幅动人的图景：三只欢鸣腾跃的喜鹊，虬曲的青松，幽香的红梅，在玉琢银装里上下映照，飞舞的雪花，更增添了活泼的生机，乘兴题上了“瑞雪兆丰年，一九五六年一月二十四日南京大雪，作此图预庆丰收，雪翁陈之佛”。全画工整秀丽、生气盎然，是他喜悦心境的写照。

　　一九四六年创作的《鹪鹩一枝》图，则是他同情进步学生，愤然辞去国立艺专校长职务之后创作的，画中描绘了在秋风中摇曳的一枝枯叶，停憩着一只畏寒的小鸟，气氛萧索、凄凉，上面密密麻麻写满了晋代文学家张茂先的《鹪鹩赋》全文，借以发泄胸中的愤懑与不平，画面着笔不多，给人以无限的联想匈深思。

　　陈之佛的工笔花鸟画，主要是采用勾勒填彩的形式，即用工整，匀细生动的墨线，勾绘物体形象，结构，然后用色分层渲染，这种方法始于五代西蜀的黄筌，有着一千多年的历史，陈氏继承了传统的精华，又赋于它新的艺术生命。一九四二年，在他的第一次个展时，著名学者李长之在《从陈之佛画展论到中国花卉画》一文中评述：“陈之佛先生的画，却有许多地方是新的，例如他画树干就是全然超出前人的蹊径的，《暗香疏影》一幅很可以作这纯粹新的作风的代表。他惯于用细线条，又因为造诣于图案之深，他的树故意写作平面之形，精细得连木纹也看得出来了，这是令人感到有趣的地方。”并认为他的花鸟画吸取了埃及的异国情调，开辟了崭新的画风。如果说他早期追求的新画风，是受埃及绘画艺术的启迪，那么，他中后期的作品，是在中国绘画的优秀传统基础上，融汇了我国古代的民间美术以及西洋绘画的一些手法，创造了既具有民族特色而又富有时代精神的新花鸟画。一九四七年所作的一幅《老梅》最具有特色，造形洗练，五瓣的梅花仅简练概括地勾划了整体的外形，老梅树干，用生动流畅的细线描，寓刚于柔，苍劲古拙，既是传统的线，又融进了钢笔素描的某些技法。全画的布局不作过多的重叠，在二度空间中追求美的变化，盘枝错节，疏密有致，富有鲜明的韵律感。设色素雅、古朴沉雄。是一幅传统色彩浓郁的工笔花鸟画，而又给人以崭新的印象。

　　积水法，又称水渍法，是陈之佛多年来从写意画的“水化墨”，没骨画的“撞粉法”中探索、演变而成的一种独特技法，利用熟宣不渗水的特殊性能，造成别有意趣的艺术效果。积水，是指绘制的方法，按照作者的构思，用含水分较多的一种颜色进行描绘，不勾线、不渲染，趁其潮湿时，根据画面的需要，用笔滴上清水或醮上浓墨，石青，石绿点画，再用清水冲开，使聚积的饱和水色，自然流淌，互相渗化，从而达到意想不到肌理变化。水溃，是指积水法最后呈现的艺术效果。即色彩千盾，所形成的水渍，斑烂绚丽，天然成趣。这种方法，在他的绘画上运用较多，而且非常成功。像《梅花山茶》的茶花叶片，《寒汀孤雁》的滩头地面，《蔷薇双鸡》中鸡的羽毛等都采用此法。但运用得最多的是树干，用不同积水方法，表现不同的意趣。从《梅树白鹰》、《梅花双鸽》、《茶梅小鸟》、《岁首双艳》、《梅花群雀》、《樱花小鸟》、《睡鹊》、《鸣喜图》、《和平之春》等画面的树干表现上，可以看出他用得极为娴熟，巧夺了造化之妙。虽同是积水法，决没有千篇一律之感，因为他都是结合作品的内容、意境和树的质感要求，进行了不同的处理，如《睡鹊》的梅桩，仅在赭墨的底上，点上几笔清水和浓墨，色彩单纯，变化微妙，显得宁静、素雅，与寒冬的意境相吻合；《和平之春》的碧桃枝干，则在赭墨底上，滴上清水，赭石，浓墨和石绿，成功地控制水的走势，使水色互相渗透，呈现出斑驳瑰丽，多彩的纹理，衬托出春天的繁荣景象。

　　花鸟画非常讲究形式美，一幅优秀的花鸟画，往往是最富有形式美的作品。陈之佛认为表达花鸟画上的形式美，主要体现在构图和设色两个方面，在他长期创作实践与深入探索过程中，积累了丰富的经验，锤炼出精湛的技巧。

　　构图，就是六法论中的“经营位置”。构图的好坏，必然影响画面的整个效果。陈氏认为处理构图的关键，主要是研究部分与部分的关系，以及题材的主次关系。部分问的关系不清，就没有统一性，题材主次不分，就没有重心点。经营好花鸟画构图，就要做到宾主有别、大小相称。多少适量、轻重得宜、有疏有密、有虚有实、或隐或显、或偃或仰，层次分明、参差互见。并要求掌握好对比、调和，节奏、均衡等有关形式美的法则。陈之佛的工笔花鸟画构图，无论是大幅小幅，或简单或繁杂的画面都是经过精心的审度，反复的推敲，做到“多不嫌满，少不嫌稀”。“密不杂乱，疏不空虚。”“增之不得，减之不能。”他的章法不拘一格，变化多端。尤其擅长运用为一般人所忌用的形式，出奇制胜，使人感到更有无穷的情趣。如《荷花蜻蜒》画中的荷干，竟用“十字交叉”、“平头”、“齐头”等花鸟画上一般忌用的形态，但是由于花叶的遮挡，芦草的穿插，不仅没有不快之感，反觉得更生动奇特。

　　设色，即“随类赋彩”，同样是花鸟画的重要环节。花鸟画色彩的运用，极其微妙，虽说：“设色妙者无定法，合色妙者无定方。”但是要使花鸟画借色益彰，不仅着色技法须精道，而且对配色方法更应理解。陈之佛认为“随类赋彩”，决不是依样画葫芦，而要妙超自然，进入“神似”的境地。一幅画的设色，忌枯、忌火、忌俗，忌主辅不分，交错凌乱；忌深浅模糊，平淡无味。要求“艳而不俗，淡而不枯”。想做到这一点，除长期实践取得经验外，还必须掌握色彩学的科学知识，以及调和、对比等形式美的法则。陈之佛作品的设色不拘泥于工笔画中“三矾九染”的成法，而是追求色彩的最佳效果。着淡色时轻施薄染，有时一遍而就，恰到好处。如《青松白鸡》一画中三只乌骨鸡的羽毛，仅在灰色纸上，用白粉连染带丝，一次而成，画得虚虚实实，轻松灵活，把鸡的组织结构、羽毛的蓬松感，表现得淋漓尽至。在赋石青、石绿、朱砂等重彩时，必先施以底色，然后层层分染，视其效果，少则三四遍，多至八、九遍，染得匀整工细，滋润厚实。如《梅花鹦鹉》中的金刚鹦鹉的羽毛，用朱砂、石青矿物质颜料，一层一层的分片渲染，色彩由浅至深，由明至暗，十分和谐，每片羽毛都一丝不苟的空出墨线，显得艳丽而又凝重。对每一幅画的色彩处理，陈之佛都以他精深的色彩知识与娴熟的赋色技巧，做到淡逸而不入于轻浮浅薄，沉厚而不流于鄙滞恶俗。如他的《秋塘露冷》、《梅花群雀》、《槐荫栖鸠》等都是以轻色为主，淡而弥永，给人以雅静，柔和的美感。《春江水暖》，《和平之辔》则是对比强烈的重色，他采用减低色彩饱和度的方法，使画面显得富丽而又幽雅，对比而又和谐。

　　陈之佛擅于运用有色的熟宣纸作画，纸的色彩多为浅灰，米黄、次青、淡赭等淡雅的色调。利用纸的本色统一画面色彩，同时又起到托粉的作用。如《松龄鹤寿》图，是一幅丈二匹的巨幅画面，色彩较难控制。在配色上他作了精心的安排，先把纸做成灰黄的色调，苍松、草地用的是汁绿、黄绿的灰色调，这两色都含有黄色的成分，与底色非常协调。十只丹顶鹤的羽毛是洁净的白色和浓重的墨色，白与黑是极色，与纸色很统一，由于明度上的较大差异，白色被衬托出来，显得鲜明突出，加以面积较大，成了画面的主调。鹤的十对长脚是较难处理的，但在黄灰色的底于上用青灰色画出，色彩的隐显恰如其分。鹤顶的朱砂红，虽是艳色，但由于面积小，又很有节奏的散布在全幅画中，故艳而不夺主．全画的主次关系、统调关系，比例关系，以及色彩的浓淡，深浅关系，都令人称绝，给观赏者以雄伟博大、气势沉厚的庄重感。

　　总起来说，陈之佛的工笔花鸟画艺术，是继承了祖国绘画艺术的优良传统，又融汇西洋绘画和姊妹艺术之长，表现出既富有强烈的传统色彩，又具有鲜明的时代气息，既严谨、工细，一丝不苟，又生动、多样，富有装饰特色，既清新隽逸、雍容典雅，又深沉静穆、意韵酣浓。他汇古融今，中外合璧，开拓了工笔花鸟画的新境界，在我国工笔花鸟画的发展史上，树立了又一个丰碑。