传统文化纺织品绘画的修复与保养

Posted 2022-12-02 纤维

篇首语：聪明出于勤奋，天才在于积累。本文由小常识网(cha138.com)小编为大家整理，主要介绍了传统文化纺织品绘画的修复与保养相关的知识，希望对你有一定的参考价值。

纺织品绘画的修复与保养

　　绘画按工具材料和技法的不同，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等主要画种。其中，中国画、油画、水彩画及水粉画等使用的画面为有机材质，即：纺织品材质和纸本材质。按照绘画风格的不同，中国画主要以将字画绘制在绢、绫或者丝织物上的绢本画和绘制在宣纸上的纸本画为主。油画主要以绘制在亚麻、棉麻质地的画布上为主。可见“材料”作为艺术表现的母体和动因，既是对原始艺术的直接阐述，亦是对当代艺术发展需要的明确体现。

　　中国画的画面材质在古代多数使用绢，大约在元代以后逐渐选用宣纸。绢有生绢熟绢之分，经过捶压之后，再上胶矾水的叫熟绢，适合于作工笔画。常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等，熟宣纸的性质和绢差不多，所以现在多用熟宣纸代替绢。由此可见，这些材料都属于有机质材料，相对于无机质材料来讲，更容易受到外力和外界环境因素的破坏与侵蚀。光照、温度、湿度、微生物、害虫、空气污染物等都会对纺织品造成危害。光辐射会导致有机质文物发生光化学作用，使有机质材料褪色、泛黄、酥脆；温度升高会增加发生霉菌和虫害的可能性，并可导致纺织品纤维老化；温度降低至露点，则会产生结露现象。纺织品易于吸水，在温度低于零度时会引起纤维内部结冰，破坏内部结构，微生物在生长过程中以材质本身为载体和营养源，分泌出多种强腐蚀性的酶类、有机酸、氨基酸、核酸及有害毒素，使材质受损；大气中的有害气体会导致织物颜料褪色或变色；粉尘中含有极微细的形状尖锐的硬质颗粒，与湿气结合降落并沉积在物品上，诱发细菌和霉菌等微生物的寄生，这些不良因素导致艺术品发生病害，失去了原有的艺术魅力。要想重新恢复作品的完整性，体现绘画的艺术价值和审美价值，就要在收藏纺织品文物、艺术品的同时，加强对纺织品科学的保存和养护意识，对其进行科学的保护与修复，从而恢复其艺术价值和生命力。就以“新中国画”的创作者“陶冷月”先生1947在日本绘制的一幅年画作为例，谈一谈纺织品画作的修复。

　　陶冷月（1895~1985），江苏苏州人，原名善镛，字咏韶，号镛、宏斋、五柳后人、柯梦道人。自幼从祖父陶治孙学画，后从师罗树敏学艺，早期接触“四王”系统的山水画，后又钻研了米南宫、黄公望、王蒙诸家的山水画技法，以及王冕、徐渭诸人的花卉画技法。在苏州元和县高等小学读书时，学习投影、透视，光线等西方绘画知识，后又从美国人特朗教授研习油画、水彩画，积累了一些西方绘画的知识与技法。在二三十年代历任长沙雅礼大学艺术系教授，国立暨南大学艺术系教授兼系主任。早年在苏州、上海、南京等地举办有20余次个人画展，并有作品参加日本东京书画会、美国费城博览会、万国美术赛会。1927年苏州新中国画社出版了《冷月画集》，标志着其新中国画的形成。除了擅长山水、花卉、走兽、游鱼，他还尤其擅长画中西合壁的月夜景色，在他笔下的雪与月、夜与色均有其独特的风格，他以一种与众不同的新格局，享誉二三十年代的中国画坛，是20世纪较早走中西融合道路的探索者之一。代表作品《洞庭秋月》《月景山水》《暗香疏影》等。这件作品为民间收藏，是陶冷月先生于丁亥立春（1947年立春），52岁时所绘。作者画中所绘景色为日本富士山以及近处的房舍树景，构图形式大抵为：近景乱石溪流，远景大山静湖，近景树影房台，远景为水为山；很注意物象的比例，强调三维空间感，精细刻画造型各异的树木、怪石。整幅画面树木的表现最为突出，色彩浓重而不失灵气，紧密的树影中偶见茅亭水榭，给人一种恬静，自在的感受，力图把观者引向古诗词般的意境。画面的幅式是传统的，构图兼及中西，景致近大远小，有较强的空间感，营造出具有中国味的优美意境。整幅画作虽然使用国画颜料绘制，但笔力圆润，设色明丽，有一种空旷寂静之气，留白的湖面与繁密的山石、树木形成对比，扩展了画面辽阔纵深之感。画作使用的画布纤维质地为棉麻，手感柔软，纤维密度较为稀疏。织物结构为绞纱组织，整幅画作上有19处大小不一的破损，从破损处整齐的边缘可判断病害为虫蛀。由于在保存时没有对温度，湿度进行适当的调节，造成温度和湿度过高，易生霉生虫。织物在保存之前没有进行消毒、在保存过程中没有使用防菌、防虫剂等，这些都是致使蛀蚀和污染的原因。根据病害的具体情况，考虑了三种修复方法：

　　一、传统的做法：把破洞的边缘用马蹄刀刮薄，再将经老化作旧后的“补底”材料或旧绢按形状切割，补入画中，干后把接口处多余的布料刮掉，接笔、全色，绘出相应部分的图案。但这种方法比较适合修复较薄的面料，如绢、绫。棉麻的面料胶厚且经纬密度稀疏，很难找到相同的组织结构。老化后的材料容易脆化，很可能对原作产生副作用，达不到保护的效果。

　　二、传统“织补”法：用同样纤维的丝线在破损处进行织补，操作时针脚都起落在原有破损的周围，并且需要使用绷圈固定织补部位，固定时会对织物产生很大的拉力。这件作品纤维强度较差，无法再承受更大的外力作用，且破损处过多。新纤维的织入，相互抻拉很可能会影响原有纤维的牢度，出现延续性的破损。

　　三、补衬织补法：这种方法是在传统织补的基础上，用平纹纱补于画作的底部，平铺于桌面，用磁铁与操作板面（铁质板而）产生的吸力固定画作的四角以及需要修复的部位，用织补的方法补全破损处，这样，织补时新的纤维产生的力量都作用于底衬材料上，避免了与原有纤维之间的拉伸。

　　在以上三种方法中，只有第三种方法可以在保证修复的前提下给与画作适当的保护，既可以让艺术品恢复完整性和艺术价值，又可以不改变它的原貌，延长它的艺术寿命。

　　具体操作步骤如下：

　　1、除尘：由于画面的纤维密度较为稀疏，所以，清理时不能用力，顺着纤维的走向，用软羊毛毛笔轻拭画面，除去尘污，反复操作两遍。

　　2、整形：准备所用工具为镊子、大行针、圆头针。先把低衬的平纹纱平铺于桌面，用喷壶将其均匀喷湿，用镊子和圆头针整理纤维，使经纱、纬纱互相垂直，松紧均匀后用专用压片（边缘打磨后的玻璃片）把平纹纱整体压住，待晾干后把压片拿开。这时的平纹纱无论怎样拿取，经纱和纬纱都是横平竖直的。把平纹纱铺于专用的桌面，画作平铺于整理好的平纹纱上，整理经纬纱，使其相互垂直，把需要织补的部位对准桌面上的空缺处，再用吸铁石压住画作的四角及修复部位的边缘。

　　3、织补：所用工具为镊子、大行针、圆头针、织补专用30号针。

　　第一步：把破洞四周的经纬丝路再次调整，直到全部垂直。由于破损处的经纬线全无，所以先用剪刀把破洞边缘的毛头修剪整齐，然后抽好织补所需丝条，这里用的丝条纤维质地要和原物的纤维质地相同。

　　第二步：用丝线将破洞绕好，固定洞形。

　　第三步：织第一根经丝时，用暗针法（将破洞四周的针脚穿进原织物丝路的中间，针脚平服，丝路清晰）从底衬面料插入，由右至左挑压，针与经丝垂直、与纬丝平行，横直各盖过破洞5—6根为起针点，从右边起针，一上一下挑压5—6针为搭头生脚，左边针脚同上，连续织6—8根后，间隔两根，依此格式一直把第一步经丝全部织好为止。

　　第四步：织剩余两根，直把三步经丝全部织好为止。

　　第五步：织纬丝，第一针纬丝的入针方法同上，由于此画面料的组织结构为绞纱组织，所以，纬丝的织入相对复杂，按照绞纱组织的结构织纬丝时，底衬的作用是避免纬丝和经丝的直接作用力，可以分散受力面积，使之不会进一步损伤。

　　第六步：经纬纱织补完成后，做最后的整修，用大行针将洞口四周的衔接处松紧排匀，用剪刀把正面的毛头修清，拿开吸铁石，用手持式加湿机对缝补好的部位加湿，然后用圆头针把经纬丝调整垂直，最后用重物压住1~2小时后便可。所有的虫蛀破损处都按照上述方法进行依次织补，顺序由上至下，由小至大。

　　4、接笔，全色：破损处织补好之后，在专家的指导下进行颜色补全的操作。全色之前，为了使颜色更好地附着在画面上，不剥不落，罩染或渲染后的色彩两色不相混淆，达到行笔的效果，要用胶矾水刷在织补处的正面和背面各两遍，待第二遍干透后再进行补全颜色。补色时要遵循“先小后大、先外后里、宜浅勿深、宜干勿湿”的原则，使用国画颜料，调配出所修部位的色彩，依次为画面中的天空、树木、湖面、岩石，所调颜色用毛笔先在补料上试验，直至合用后再进行。补色从小处着手试点，在大块烘染时不易太湿，例如图7破损处织补的面积较大，宜用偏锋自左向右上下行笔烘染。接笔之处请相关的专家亲自进行。

　　5、固定底衬：底衬布料的作用是为了固定织补处的纤维，同时分散新纤维与原有纤维间的作用力。所以，需要把底衬与画布相互固定，用丝线在距离画布四边两厘米处用回针法缝合，再把底衬进行锁边，防止脱丝。

　　6、修复后的储存及保养：修复后，按照质地的不同，保存的环境也应有所差别。纺织类书画应保存在相对湿度50—60%RH，相对湿度变化不超过3%—5%。温度14℃—18℃，夏季不超过25℃，一天温度变化不超过2—5℃。防止温湿度过高引起的霉变和虫害，避免紫外线及光照，藏品应避免光保存。展示所用光控制在501ux，尽量减少开灯时间和光照强度。棉麻织物属混纺织物，既有麻的缺点，又有棉的缺点，麻纤维弹力差，易褪色；棉纤维耐用性差，易起皱。所以，在保存时应控制好温湿度，平铺放置，如果有需折叠的地方，应用海绵外缝裹麻质衬布在打折处作支撑，防止折叠处的纤维断裂。定期除尘，保持清洁，清理画面时要用软毛刷轻拭，以免纤维受到刮伤。储存室内经常通风、控制调节温湿度、杜绝霉菌孢子来源，是避免霉菌的主要方法。一旦发现霉情应及时隔离处理，避免霉菌传染。用于存放收藏品的箱、柜和内衬板、热等必须是对收藏品无害、稳定的天然材料，如所用材料含有氯、硫或其他酸性成分，势必会损害纺织品。

　　修复完成后，这幅画作恢复了本来面貌，在实现完整的基础上让作品重新具备了审美价值，在尊重文物原真性的基础上也尊重历史赋予它的美。可以看出，在纺织品文物的修复保护中，修复的过程应是系统而全面的，像一条锁链，每个环节都不能缺少，只有这样才能获得整体的统一，真正做到完美地完成每一件藏品的保护与修复任务。

　　来源：《艺术市场》

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