传统文化宋代理学对山水画自然观的影响

Posted 2022-12-02 宋代理学

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宋代理学对山水画自然观的影响

　　站在艺术发展史的角度，探讨宋代理学对山水画自然观的影响具有现实意义。宋代以“偃武修文”的政治方略建设新秩序，维护王朝的统治。理学思想的产生是宋朝王权在寻找稳固的政治基础的产物，以重文轻武的社会思想道德土壤中与时俱进，并发展成为中国思想史上的经典文化。李泽厚说：“理学的基本特征是，将伦理提高为本体，以重建人的哲学”。

　　既然“理学”作为构建人的哲学，它的文化伦理精神不但对宋代的意识形态影响深刻，也对中古山水画自然观的完整形成意义深远。我们研究宋代流传下来的描绘自然山水景观的原创画作，有着严格意义上的理性思考，这与宋王朝建国后重新构建思想秩序，将其指导社会生活的文化背景有着深刻的联系。传承当然是必不可少的因素，但它绝不是重复或复制魏晋以来山水自然观的延续。尤其在理性探真的层面上对自然精神情景化的描绘从艺术形态考察又高于山水自然实体本身，这就给我们提出了一个国家统治下意识形态对绘画艺术影响的人文课题。

　　一、格物致知：凸现自然山水精神的法则

　　宋代艺术家在统治者要求的精神操守中既要恪守传承儒道文化的思想内涵，当然也必须遵循统治者提出的一系列对文化意识形态制定的“为天地立心，为生命立命，为往圣继绝学，为万物开太平。”的思想秩序。理学家邵雍对“理学”的注解是：“道为天地之本，天地为万物之本，以天地观万物。则万物为万物，以道观天地，则天地亦为万物”。围绕这一主题，艺术家们站在理性思考的立场，深入自然，探本求源。“道”当然是中国古代贤哲对于宇宙本质的长期探索中所发现的哲学思考。道作为传统哲学所探究的核心范畴和最高范畴，是指宇宙一切事物的最后根本。道在中国古代绘画中的概念显然是画道：“夫画道之中水墨为上，肇自然之性，成造化之功”(唐．王维《山水诀》)

　　画道的理论，固然是指绘画的道理，但对于超越技术层面的理论而言，它的思想内涵又是哲学体系的。画道实质是中国传统绘画中对山水自然宇宙的规律进行探索中的根本大法，而艺术家对于自然的精神价值取向正如南朝宗炳所言“圣人以法神道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”(《画山水序》)画道即通于宇宙之道，就应当充满了变数，所以它是变化无常的。葛兆光是这样诠释的：当人们具体地关照万物时，万物是纷纭复杂的个别相、牛是牛、树是树，只有上升到宇宙天地的高度才可以总体把握它们，给予它们以一个整体的解释；而对于需要更超越地理解与解释宇宙天地的人来说宇宙天地也是像万物一样纷纭复杂的，日月山河星辰大地，所以，只有在“道”的终极处，才能以简驭繁地给予它以真正的理解与解释，而这个“道”或“理”，却是内在于人“心”的。

　　道的终极通变难道不是由“理法”来实现吗?“理”是解释“道”的核心，而它的前提是由人来决定的。在“格物致理”的物理境界与“中得心源”的心象境界的选择上穷理尽性。正统理论的主流导向实际上给两宋艺术家从理论上指出天地人与自然关照的契约关系。尽管在时代文化的相互映照中，思想意识形态的价值取向是宋王朝巩固政体、归纳人心的政治方略，但思想的主体意识显然影响着时代背景下的人文艺术形态。理学对文化意识形态的影响使山水画在自然观的认识系统中超越了前代，启示了后世。

　　并非只是宋代画家在体察自然物象时“尽精微、致广大”，五代山水画大师荆浩在其创作生涯中就已提出了“删拔大要，搜妙创真”的山水美学观念，这种自然观不同于隋唐，更异于魏晋。宋代画家在“格物穷理”的观察自然时对形的认识体现在“天有是理，圣人循而行之，所谓道也”。(程颐《二程遗书》)，可见理便是道。尽管理学是把宇宙本质与社会伦理视为一体，但宋代画家自然观的形成与成熟与理学的关系密不可分。

　　宏观探道，微观探真的美学意义上的追求，使中国山水画的观念由前期“尚犹状石则务于雕透；如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳。”(唐·张彦远

　　中国古代艺术家对自然实体的精神关照与体验，在宋代以前是“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。”(张彦远《历代名画记》)再加上南朝宗炳主张“畅神”论的定位，使表现大自然玄幽妙杳的风神景观只剩下“其画山水，则群峰之势落钿锦犀梯，或人大于山，或水不容泛……”(张彦远《历代名画记》画辩)，很少有艺术家在真实山水的自然里“格物穷理”，探寻自然万物的“理”并尽其“性”。所以。郭熙对于“不注精一”而体察关照自然物象的创作状态是持批评态度的。说明宋代艺术家在时代文化性理学说的影响下，对于山水自然观的美学认识与魏晋隋唐时期的审美观发生了巨大变化。其一，自然物象真实性的表现，这个命题对于艺术家并不是难事。苏东坡曾言：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹石木水波烟云，虽重常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。”(苏轼《净因院画记》)

　　强调视物的准确性和合理性，这是一位艺术家必须具备的修养之一，对于往来于自然界中的画家而言“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”(宋．赵锲鹄《洞天清禄》)存在于技术层面的“理”，当然在熟练的状态下达到一定的境界并非难事，但如果聊写胸间气象，心中丘壑，或者说要达到“高明深远”又能“见山见水”的化境又谈何容易。在这里对画家审美层次的要求不仅是“技”而应建立在“以技致道”或“以法致道”的观念上。换句话说，从“格物致理”的层面要上升到“穷理尽性”的状态，这便是宋代山水画家们在改良山水自然观时的主要课题。

　　为了解决“形神兼备”(顾恺之语)、“气质俱盛”(五代，荆浩语)的自然审美由理人性。由技人道的命题，艺术家们不但要研究前人画迹，更需躬身笔耕于自然山水间安身立命，朝夕揣摹，领会和体味大自然变化莫测的精神实体，使之度理成形，在“天人合一”的状态中寻找“神道”中不可言传的美学基因；其二，在求证于前人名迹中不能得此境界，进而求证于山水自然。“宋代诸名家论画则以理法为主、以神趣为归，重心灵之描写，故创精神之说”(沈子丞《历代论画名著汇编，宋画概述》)。问题是在理性和审美情感的双重认识中，其画面中思辩的精神是如何传达出来的，宋代艺术家在时代的文化潮流中是如何把握自身对大自然的认识论和方法论的，他们界定画面的精神指向恐怕不仅仅停留在“格物致理”的层面而对改善前人已经确定的观察物象的自然观吧!

　　可以肯定的是艺术创作对于理学的认识不同于社会伦理，而在于体现艺术思想及其规律法则的把握上。这就牵扯到中国山水自然观对于“形”、“神”的关于形似和气韵的美学深层的价值取向。“形神兼备”之说始见于东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乘，传神之趋失矣，空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”尽管顾恺之这段话是针对肖像画的描摹而言，“以形写神”的学说，以强调人物点睛的重要，但其“形神”之论是中国古代绘画艺术的发端。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”(刘勰《文心雕龙》)形是神的器具是手段，而传神才是根本是目的。

　　二、穷理尽性：强调自然山水原创的精神

　　理学探索人的精神的价值取向，体现在自然山水观的理性认识上并不是形而下的。艺术家表现具体的现象世界，也不止于时间与空间中可触可见的物象，总是试图把握一种根本的，越超“理”寻找可以“一以贯之”的“道”终极理想。宋代韩纯在《山水纯全集》中对自然山水的关照有一番妙论：“且夫山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物，风云气候，悉资笔墨，而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用，故有寡学之士，凡俗之徒，忽略兹道，为名而学，其论广博之流，经恐浅陋也，彼孳圾圾，与名利交战者，与道殊涂尔彼安足与言之!”

　　创造一种文化学意义上的自然观应从“察物”的角度探寻“理”的奥幽，揣摹大自然四时风云变化，并深人研究自然物象与笔墨的关系，这是艺术家必须具备的条件之一。然而广闻博学的修养是其达到精通妙用的基础，如果自身为名利所累而习于艺事，即便是画中的“理”存在了，但与艺术的精神内核“道”便相去太远。“以林泉之心临之则价(品位)高，以骄侈之目临之则价(品质)低”(郭熙《林泉高致》)，艺术家山水观念品位品质的形成，在郭熙看来首先要有点林泉之心的，如果脱离了这点自觉意识，纵然技能再高，其艺术品性的低劣便昭然于眼，不堪入目了。因为艺术创作的高境界仅有“理”是不够的。

　　追问宋代艺术家在自然山水原创的精神实质，不能不从两个方面解析。一是“知识各个领域在‘性’与‘理’的约束下拥有了更同一的关于意义与价值的解释”(葛兆光语)。换句话说，确立起一个贯通人与自然社会的主体角色，开发挖掘这种主体精神的自觉意识；二是在传承的基础上重构自然形态的语言符号，使之突破前代艺术风格和绘画语言：“画家以古人为师已是上乘，进此当以天地为师，每每朝霞云气变幻，绝近画中山，……传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也”(明·董其昌《画禅室外随笔》)。

　　观察自然万物知其理的奥妙所在，体悟自然山水的来龙去脉，云水泉石林木的细微变化，彻底揭示大自然风雨晦明之态，使之造化于心，放笔手下，自然会生发出山水实体在艺术家心中的那份对生命状态的真实感觉。“所以谓之理者，穷之而后可知也，所以谓之性者，尽之而后可知也，所以谓之命者，至之而后可知也。此三知者，天下之真知也。”(宋．邵雍)“理”蕴藏万物真理的内涵，归根结底是验证真知的存在，它不但体现在社会伦理的关系中，其精神贯穿于艺术生命的各个形态。“古代中国人曾经相信，每个人的内在人性中，都有确立生命价值的自觉能力，这种自觉的本性虽然不象宇宙纷纭万物那样、可以由感觉来触摸，由知识来推证，但是它却可以通过对宇宙万事万物的揣摹、分析、寻找它与宇宙共通的普遍的终极的本原来探求和把握。”

　　在艺术意识形态里众多艺术家由于受“性理”学说的影响，在其艺术创作的状态中“格物致知”，“格物致理”探索自然山水里能够观察到的一切物象，致力于研究自然变化中的一般规律，然后运用于艺术创作。这种以理论引导实践的创作之风流行于两宋时代的艺术群体中，“眼前无非是物，物物皆有理”(程颐《河南程氏遗书》卷十九)从“理”的概念上升到“知性”的高度是有难度的。北宋画家范宽的一段话可以验证艺术创作由初级到高级的痛苦兑变过程；“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”(《宣和画措谱》卷十一)艺术家表达对宇宙及自然万物的观念虽然具有社会功利的道德观念，但是在确立生命人性价值的自觉把握上，表现出来的激情和狂热从“理学”的角度而言，体现出“穷理尽性以至于命”的思想意识。

　　宋代艺术家当然不会把“艺事末道小技”的绘画当作匡扶正国的政治宣言来体现，但在表现自然山川的创作中，画家通过山水的具体形象完成个体对自然本质的认识，假借自然山水的形态妙要，展示自然生命生存的意义，凝固四季变幻莫测的景观图示。一大批艺术造诣高深的宫廷和布衣画家在研究自然形态的过程中“以法致道”，探究“穷理尽性”的理论，并从精神理念的高度使自然物象深入透彻，掌握合理规范的艺术传承中的精华，剔除掉不利于艺术发展规律的糟粕。从理性探真的高度解构传统，把握自身对自然本源的认识论和方法论，原创前人不曾涉猎的技法领域。揭示魏晋以来艺术家未曾尝试的山水语言的创造，从视觉的整体角度探索大自然的深妙幽冥之理，重建山水语言技术层面的修饰和原创，对两宋艺术家而言具有积极的道德意义。

　　三、观物察己：重新建构的山水自然观

　　既然“观物理以察己”是作为人研究自然(社会生存，自然规律等现象)自身的理学精神之一。这就象张旭欣赏“公孙大娘舞剑”而悟狂草书的道理，或如看行云流水，观其澜处，察见源之无穷。艺术家观物(或称为观察大自然)正如艺术大师黄宾虹所言：“古人论画谓造化入画，画夺造化，“夺”字最难。造化，天地自然也，有形影常人可见，取之较易；造化天地，有神有美，此中内美，常人不可见。画者能夺得其神韵，才是真画，徒取形影，如案头置盆景，非真画也”，又说：“名画大家、师古人尤贵师造化，纯从真山水里写出性灵，不落寻常蹊径，是为极品。法从理中来，理从造化变化中来，法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃然于纸上。”观察自然是山水画家“搜妙创真”的前提，也是山水画创作的前期准备工作。郭熙说：“真山水之川谷，远望之于取势，近看之以取质。”(《林泉高致》)在学习领悟前人的图示中感受到的不过是“纸上谈兵”的笔墨语言。如何印证前人绘画中的语言形式，解构已经形成的表现技能，仅仅揣摹研究是不够的。

　　从大自然固有形态中挖掘“理法”以寻求新的语言，或原创新的技法。理法的成因既得益于“观物”，又迁想于“察己”，反观自身对自然形态妙要的体悟是古代画家造化入画的境界之一，这也得益于对山水自然“饱游沃看”(宋·郭熙)的长时间研究。范宽人太华，终南山十数年，就是“观物察己”最有说服力的证明。在解决前人未曾涉足的语言形式上，“外师造化”是最直接最有效的方法。从真山水中写出性灵，写出风格，以此建构新的山水自然技能的实体参照物，当然要比故纸堆里讨生活真诚的多。

　　观物察己的结果，一是将有形的自然特征概括于自己的艺术创作中，“真山水之烟岚，四时不同；春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”(《林泉高致》)物象的特征是在艺术家笔下以概括简约而有极具强烈的归纳实质的意义；二是将艺术家的情感寄寓于大自然特征之中“登山则情满于山，观海则意溢于海”(刘勰《文心雕龙》神思)，这种把景与情融于自然山水造化的创作状态，既有别于魏晋以来对自然观物的方法，又给后人提示出艺术家游心化物于山水之间的空间创造。宋代艺术家重新构建山水自然观的另一重要因素与国家权威对艺术家提倡“优加禄养”的主旋律思想有极大关系。宋太祖平五代之乱统一天下，在重新建立思想世界的同时重文而轻武，并且成功地使士人认同权力合法性，然而士人们更希望国家具有文化上的合理性。“重新建立知识与信仰世界的批评力与有效性，也是确立文化的意义和士人的位置。”(葛兆光，《中国思想史》)

　　从宋代理学指导国家思想秩序的角度而言，皇权最高阶层介入艺术领域无疑给山水画创作注入了新的内涵。所以，开国之初即设翰林图画院集天下画士，“旧制以艺进者，服诽服必得佩鱼带，政宣间于书画院之官职特许之，且待诏班以画院为首，书院次之。琴棋又次之，其物重画艺如此。(沈子丞《历代论画名著汇编》，宋画概述)宋代皇家权威对艺术形态的直接参与是中国美术史上绝无仅有的，而把艺术家的身份抬高到授予官职确定地位，这对绘画艺术的发展无疑是幸事。从设置画院、网络画家，建立规范的考试体制乃至授官取仕一系列皇家权威的制度，无不说明皇家对艺术形态积极参与和高度重视。我们从宋徽宗赵佶对观察物象的观物过程中可以领略宋代艺术家对“格物致理”的深刻认识和观物察己的真知灼见。艺术家在关怀山水自然形态的观念中，其自然精神的价值取向从“物理”的层面引伸到精神的本质，即客体自然再现到主体精神表现的统一。在山水自然图示的描绘中，画体是形而下的实在之物，具有可视可读的视觉效果，而气息或气韵则是形而上只可意会，不能言传的超越视觉精神抽象的气象。绘画重理亦如理学重理缘出一辙。由于重视“格物致理”，“穷理尽性”，“观物察己”，强调对自然山水画的观察与研究，提高物象表现的真实性(形)与深刻性(神)，便成为艺术家创造自然景观中自身体验并探本求源的真正意图。

　　贡布里希在《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》一文中对风景视觉的创作有如下一说：“伟大的艺术必须针对人的心智而非感官，必须显示出独创、匀称和比例，并引导人的心灵去思索较高深的问题。”很显然，宋代绘画尤其是山水画的创作在艺术本质的探求过程中，艺术家并不是停留在感官审美的愉悦上。在画面的形制上，其比例的合度与匀称，自然物象的精确与妙真，无不显示出艺术家思辩内省的创作热情和原创心态。

　　在探索人的心智精神的表现上和技法的原创状态中，也是前代画家所无法比拟的。赏析大师范宽《溪山引旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》、王希孟《千里江山图》等经典名作，我们从现代人的审美观所引发的“人的心灵去思索”的较高深的问题是不育而喻的。百代标程的宋代山水的精神理念，其可贵的思辩性不在于艺术家感受自然景观的图示描摹上，而是处处以物度理，以理度性，及至以景度情。这种把时代文化意义上理学的人文价值取向，用之于体察自然物象的精神实体中的艺术创作，在中国山水画史上是罕见的。宋代山水画理性的“写实技法”从来不是客观意义上的写实，而是艺术家的心灵与大自然实体物象融为“天人合一”的精神对话，它深透着艺术家对大自然进行语言形态构建原创的灵魂观照，而这种艺术创作状态以及对山水自然观的文化诠释正是我们当代画壇所缺乏的主要精神。

　　作者：薛和

　　来源：艺术百家

　　编辑：因因

传统文化 宋代理学对山水画自然观的影响

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