传统文化中国古典文人书画风格的现代中兴

Posted 2022-12-02 传统

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中国古典文人书画风格的现代中兴

　　　　　　　　　从文化的层面观察江兆申的艺术成就

　　一、前言

　　江兆申先生於去年（民国八五年）五月中过世，不但是当代中国艺坛，亦是中国文化极重大的损失。因为能真正掌握古典中国诗文书画核心的最後重镇已然消逝。张大干过世时，作家高阳谓「可用断代史的笔法大书一笔：中国传统文人画家的典型，从此而绝」［１］。在其时或言之过早，如今则必须借此一句话来下此断语。凡有识於中国文化意识者，无不为此深感慨然，然而这其中的意义又极难说得清楚。

　　对许多从事现代中国水墨画的创作者或研究而言，江先生的过世忆惜不一定会有特别的感受、主要的原因是古典中国书画的传统，很难在今日的时代风气与客观环境下被注重及延续。因此对江兆申的艺术成就要有深入的认识，除了必须对其艺术作品的本身做有系统的分析观察以外，还必须对其背後整个时代背景与文化关系有相当地掌握。有关江氏画风作品之分析研究，当世已有多位专家撰文评述［２］，笔者个人亦有两篇专论［３］，於此则下再赘述。本文即尝试由时代背景及文化层面之角度切入，来探讨江氏的古典文入画风在当今之时代意义，庶几有助於认识其於艺术史上之定位。

　　二、传统中国文化在现代的处境

　　前言中已提及古典中国的书画传统与风格已很难为当今时代风气及客观的环境因素所接受，究其主要原因则为：在心态上，现代的中国人本身即非常排斥传统中国文化。这是根源於近代中国文化一直陷溺混淆而无法自拔的一个困境。自从清末西方「船坚炮利」的强势文明侵入中国以後，中国即一直处於艰辛屈辱的处境。中国的知识分子则无一日下思变法图强救民族於水火。从张之洞的「中学为体，西学为用」开始，到康梁的变法、孙中山的革命、五四运动、以至於共产主义的兴起，这一连串的政治与文化革新运动，显示了中国在近代思潮变换之快，而急速朝向一个激进化的方向发展。中共文化大革命的产生，则代表的是这激进化过程中的最後结果［４］。

　　　中国在这剧烈的现代化改造过程中付出惨痛的代价，痛定思痛以後，中国必须反省出新的出路。然而从一九八五年前後大陆知识分子制作的《河殇》［５］电视影片所引起的广大反应与共鸣来看，中国人的思想模式似乎仍旧回到「五四运动」阶段的原点：倡导摒弃旧中国的文化传统。这也就是影响中国近百年激进化过程的一个最根源因素--五四运动以来所形成的「全面性反传统主义」［６］。

　　　这种激进的反传统思潮认为：传统中国文化中没有任何优良的质素可以促进新中国文明的进步与发展。因此，这些阻碍中国现代化的一切根本质素必须全面地铲除打倒。是以中共「文化大革命」的产生虽然是人为的政治因素所发动，但其背後若没有这般强大的激进反传统思潮背景，亦不可能发生这般的破坏力量与结果。时至今日这种潜意识的暗流，在表现上或许不被认同，但实际上却仍然制约与支配著社会的各个层面。其隐括力量之强大，超过一般人所能想像太多。现代的中国口号常是要「发扬固有文化」，却往往连认识固有文化的能力也下具备，造成的结果是永远掌握不到中国文化的精粹，也永远不可能发展出生根的现代新中国文明。讽刺的是，想要促进中国现代化的意图，反倒形成阻碍中国现代化的最根源因素。於是中国文化依然在这激进轮回的反传统思想模式中兜圈子。换句话说，近百年来付出惨痛代价的中国，还是无法对现代化新中国的实践理想，有健康上轨道的发展。现在再加上工商业文明的污染，西方势力团体的压迫，本身政治与社会问题的混乱，问题则更加剧烈复杂化。

　　　在这样一个时代背景下，现代从事艺术工作的中国人势必或多或少都受到这种反传统的潜意识暗流制约。因此在艺坛中常会听到一些批评是「某人的画好是好，可惜太传统了」，实际上类此的艺术观点，反倒是观念混淆矛盾的明显呈现；因为一张绘画假如真是好的话，那就不会「可惜」，会「可惜」的话，它就不应该是一件好的艺术作品。这其中的问题出在於把传统当做是一种「原罪」的观念，这种逻辑推演的结果即变成：新的＝好的，旧的＝不好的。然而即使是这样的逻辑推演中，却仍然还有矛盾谬误的产生。据江兆申自身的观察［７］，他发现今人所谓「新」，实际上是指「西方」的。只要是源自西方的，不管前人重复过多少次，即使是数百年前的风格，也是「新」的；而只要是出自於中国本身的便是「旧」，亦无论前人是否曾出现过类似的风格表现皆是「旧」的。换句话说，连自己发展出来的思想原则（虽然是错误的）尚下能遵守，现代中国人的文化意识已混淆到有理说不清的地步。因此在这样的时代风气下，传统古典的中国书画风格要能被现代人所接受认同，其处境实在是极其艰难的。

　　三、古典中国书画在美学上的时代意义

　　　在进入到二十世纪的今日，现代人常会质疑传统的古典中国书画风格是否还有其时代意义。一般人讨论到艺术，总会特别强调时代性、新旧、落伍与进步等等观念，然而实际上这些观念常是扰乱与模糊问题焦点的陷阱。艺术创作的意义核心是作品是否能表现出生活与生命内涵的真诚感动，表现得越深刻则感人的力量越强。虽然处在同一个时代，但因每个人的生命才性与养成背景相异，则自然会呈现不同的艺术风格。艺术活动的可贵在於尊重人性，包容各种不同的生命才情，因此艺术的发展与表现有无限之可能性。有人新异前卫，有人传统平实，但不因为外在的表现形式而分高下；重要的是其作品是否能忠实地传达自我并言之有物。因此，执著於「新旧」之课题在艺术上并非显要的意义。任何僵化人类心灵的意识形态，都不可能产生真正的艺术，而真正的艺术家也不可能接受这些违背自己生命才性的教条观念。然而这却需要强大的自觉能力或後天修养，方能不被鄙陋的时代风气所制约。

　　　因此当传统保守的时代势力高涨的时候，往往不容许前卫开明之期有发展生存的创作空间，视之为离经叛道；同样地，当进入到标榜前卫的现代世界中，古典中国书画的创作方式，又为人讥作固陋守旧不知变新，也是不见容於新时代的艺术史观。足以，一再地要求艺术活动必须符合时代的「标准」，那是再陷入另一种意识形态的窠臼，更是一种迷思，结果是依然无法自拔。台海两岸皆曾见到有些原本底子不错的前辈画家，迫於时代的压力，晚年亟思突破创新，因乃画风大变，竟至流於粗率放恣而不知所云者。因此唯有真正的艺术家方能忠实於自己的生命才情，不屈服於时代的压力与盲点，勇敢地开创实践自我，这才是艺术上的创造性，才是时代中真正的前卫份子。如此说来在现代从事於古典中国书画创作方向的人，独排众议，违反时代潮流，反倒是符合「叛逆」的现代精神——顺应其个人生命才性发展的江兆申，似乎就是这样一个特异独行的例子。

　　　虽然现代中国画坛有许多传统书画的画风表现仅是背临画稿，并且形式僵化，毫无生命内涵可言：但这必须要由艺术家自身负责，并非学习传统书画就会有必然如此之结果，因此不可胡乱归咎。现代的艺术工作者必须要了解到，在本质上（指境界所体现的高度），艺术是没有「进步」这回事的。艺术活动只是藉由生命才性的不同，通过时代与个人经验来重新体现这过程，亦即是追求与实践前人达到境界之高度，而在这过程中完成自我、实现自我；这点实可通哲学上所指「道德人格完成的重复」［８］，因此无所谓「进步」可言。在创作的过程中，一方面艺术家必须超脱时代的限制，另一方面艺术家又必然会受到时代的影响。因此即使是再传统的古典绘画风格，只要是有真正生命内涵的艺术表现，那就必然有来自於现实世界的真实感受，也就脱开不了现实世界的影响。

　　　艺术创作并非仅著眼於外在表现形式之改变，然而这却是造型艺术风格中最容易观察到的部份；假如是致力於传统绘画风格的创作方向，则不容易发现其外在的画风形式有很大的风格差异。以江兆申的传统书画风格而言，他的构图、设色、用笔、晕染等手法皆与前人大异，其实已有很大的突破与转变，只是那无法为现代人已经激进化的粗糙眼光所能辨识。

　　　精确点说，艺术家受到时代不好的影响，则是被制约；艺术家受到时代好的影响，则是一种启发而得以开拓更「新」更「广」的艺术境界，这样才能说得上是「时代性」的真实意义。这当然也可以说是一种进步，但这只是在「广度」方面的拓展，并非在「深度」上有所提升。「广度」是现象，「深度」是本质［９］，因此艺术就现象的层面来看，可说是随时代的发展而有所进步；但在本质上并非是一种进步，也就是说不能视现代艺术的境界是超过古人的。例如元代的山水画开拓了新的时代笔墨精神，但这并不意味它比末代的山水画意境较高，那只是经由时代机缘而发展出对山水的不同诠释。

　　　在比较上来说，现代绘画倾向於「广度」的拓展，也就是现象的多元化；而传统书画则著重於生命内涵的体现，这是在「深度」上下功夫。因此现代艺术倾向「量」的表现，而传统书画则是著重「质」的提升，这是两个不同的范畴。从美学上的意义来看，二十世纪的现代艺术潮流虽然著重在量方面的「广度」，但却也不能因此抹杀质方面的「深度」追求，否则即是一种鄙陋的时代风气，也是违背艺术活动包容各种不同生命才性的发展原则。

　　四、江兆申承传古典中国书画系统之内涵

　　　众所周知，江兆申的书画风格，是传统文人画风的表现；但仅如此认知，不免有些浮泛，非但不能真正认识江兆申在艺术史上的定位，也无法了解他在中国文化上的现代意义。此处所指的系统承传，并非意谓探讨江氏画风来源、师承、影响等课题［１０］，而是要强调其背後整个人文背景的资源，这裏要说明的是，除了江兆申不凡的天分与才气外，他在艺术创造上最大的本钱在那裏?整体地说来，就是他掌握了深厚的古典中国文化资源。

　　　世人常谓一个国家要可大可久，则必须要有「国魂」。但什么是「国魂」呢?其实就是这个国家与种族的文化。一个国家民族倘若没有或是不能掌握深厚的文化资源，那是不可能长久的。文化层次混淆落後的国家，知识智慧的程度必然低落，那要进步发展，则比登天还难。这是近代中国所深受的痛苦，也是人人知道的事实。同样地，艺术是文化的一项重要范畴，假如没有深厚的文化资源，也就不可能有伟大的艺术传统。中国伟大的书画艺术是来自於中国伟大深厚的文化所孕育，它尤其无法仅由绘画范畴的专业训练即可养成。因此放弃深厚的古典文化资源，只凭藉著画家天生的一点生命才情发挥，那种精彩是支持不了多久的，遑论要开出一个新的水墨画时代。

　　　我们不否认江氏本人的天分才气是其艺术创作的关键因素，但毋宁视他的才气乃在於他有极高的器识，肯深下功夫去掌握这传统文化资源。在此可引江氏的一段话作为注脚，他曾说：「现代的年轻学子常常赴国外念中国艺术史，往往得到了博士、硕士的学位回来，但却连部《三国演义》或《水浒傅》都没仔细读遏一遍，试问适要如何研究中国艺术史?」这几句话乍听之下没什么相关道理，但实有深义存焉。广义地来说，做学问的态度，下可短视功利地只在一个专业的小范围内下功夫；挟义地来看，即说明了中国书画艺术的养成，必须是整体全面的文化修养。

　　传统中国的文化资源从来便摆在那裏，千百年不变；端视从事中国书画艺术的工作者，是否有这天分（器识）去认识它的重要。认识它的重要後又是否有这天分（毅力）去付出辛苦学习的代价，循序渐进地累积锻链，此实非一朝一夕可得。因此要掌握深厚的文化资源，则又必须具备另一项从事中国书画艺术的重要因素——功夫。所谓「功夫」，就是时间所累积的画艺修养。仅是天分才情高，若没有功夫的累进，江兆申亦不成为江兆申。他早年的画作清新气韵过人，若论神采、气象、深厚则不足，若非长年之功力累积不能臻後来之境地。所以这天分乃在於是否能沉得住气。当年轻时底子不足，肯沉得住气脚踏实地的下功夫；等到内涵底子充实够了，创作的本钱足了，则就会更沉得住气而不肯冒然躁进。因此江兆申的书画作品常有一种从容不迫、安静徐抒的气质，丝毫不显慌乱浮躁，这就是中国画所常说的没有「火气」，而显得特别耐看。画家按部就班一层层地设色用笔，显示出他的修养与自信，也就出现了国画中所谓「蕴藉秀润」的趣味。

　　　以上所述即是中国文人画的精彩，但是又谈何容易?民国以来传统文人画风的画家亦无数，迄於今日，则皆已衰歇没落，原因在於中国书画倘若只是皮相之表现，未继以学养功夫之充实，则必然落於世人所常诟病之「形式僵化」。然而传统书画艺术的养成锻錬需长时间累进，这在凡事讲求速效的今日世界，则是缓不济急的，不但难为现代的习画者所取，甚至於要欣赏这种趣味，都得要下一番功夫方能领略：否则对欣赏者来说，看来又皆为千篇一律的老套。故此又为传统中国书画在现代难以发展的原因之一，下焉者无法按捺心情下功夫的结果，则更急就章地恣意挥洒，极尽空洞浮夸之笔墨能事而自许为是创新突破。内涵不足，却迫下急待地希望有所成就，是皆害於一个「急」字。世人之不察，亦有因之而得享虚名者，此终不足为训，亦不能见中国艺术精神之宏大精深。

　　结论

　　　在当今台海两岸的中国水墨艺坛中，能将中国文人雅致的传统，包括诗、文、书、画、篆刻等同时做彻底精粹的保存者，实可谓江兆申一人而已。他眼界深广，出入於古典中国书画系统之核心，摭取末元明清以降之书画艺术精华，不但承继了传统中国文化的优良质素，并能结合现实生命感受，消融现代世界给予他的影响，展现出向未来开拓之气势。

　　　江氏毕生作画专注於山水之题材，这并非显示他的狭隘，而是画家自信。他的用笔险峻森严，变化多姿，有如百兵中之剑器，虽轻灵潇洒却丝毫下显文弱。设色用墨层层叠染，墨韵清润而色泽明丽典雅，画面透显之清逸气质，叹为古今少有。其所含融之笔墨才情与明清人相较未棺多让，而深厚度则有过之。

　　　由此江氏开创他个人风神独具、格调脱俗的新水墨风格，树立了当代文人画风之新典范；其於中国艺术史上的现代意义，则是中国古典文人书画风格的「中兴」——他凝聚出新而完整的艺术风格形式，让世人重新认识到传统中国书画雅致的丰神精彩。

　　　民国以来，承传於古典书画系统的人物亦有大家，例如张大千则是集传统中国书画之大成者。张大千除了文人系统之承传外，尚专精於职业画家之精丽风格表现，格局广大，气象恢宏，近世无人能及。尤其他晚年继古开今的时代新风格——泼墨泼彩画风，更集所有光环於一身。但是以文人气的绝对性来说，则下是那么纯粹。溥心畲的文人气纯粹度高，创作的深度亦强，但毕竟偏向於守成，其现实生命感应下足，未能形成一股开放前进的气势，足以皆不适谓中国文人画风之「中兴」。因此江兆申的後来崛起，代表了元明以降中国文人画风的一次重新锤链与再生创造。其所树立的文人新典范在今日所造成的声势与实际成就，亦足抗手古人，号称中国古典文人书画风格之「现代中兴」而无愧；其於中国艺术史在近代之地位，是可谓张大千身後一人而已。（中华民国八六年三月初春重新定稿於台北南海学园）

　　注：

　　［１］〈摩耶精舍的喜丧〉，高阳文，香港《大成杂志》，一一五期，页三二，一九八三。

　　［２］请参阅《江兆申的艺术》，王耀庭等著，台北市立美术馆，一九九二；另〈江兆申书画艺术座谈会〉一文可代表大陆艺坛之评述意见，张琼慧整理，《江兆申书画集》，页九七，台北近思书屋，一九九五。

　　［３］〈在传统中再造新境--试论江兆申的水墨画风〉，《江兆申书画集》原载，台北国立历史博物馆，一九九０；〈始知真放在精微--试论江兆申的画风历程〉，《江兆申书画集》原载，台北市立美术馆，一九九二。

　　［４］请参阅八中国近代思想史上的激进与保守、一文，余英时文，《犹记风吹水上鳞》，页一九九，余英时著，台北三民书局，一九九五年再版。

　　［５］《河殇》为八０年代中期，大陆知识分子所筹拍制作的一部电视影集，内容系反省批判中国文化在近代发展的过程，曾引起广大回响，後为中共所禁；实际上其内涵之观点与半世纪前「五四运动」之反传统论点极其相近。

　　［６］请参阅〈二十世纪中国的反传统思潮与中弌马列主义及毛泽东的乌托邦主义〉，林毓生文，台北《新史学》期刊，六卷三期，一九九五。

　　［７］请参见江兆申先生於一九九六年五月十二日在渖阳鲁迅美术学院之最後演讲录影实况。

　　［８］请参阅《五十自述》一书有关於此之论述，牟宗三著，页二四，台北鹅湖出版社，一九八九。

　　［９］请参阅〈艺术认知过程中的省思〉，巴东文，台北《国立历史博物馆学报》，第一期，页一八二，一九九五。

　　［１０］请参见同注［２］、［３］。

　　请参阅〈一生为故国招魂〉一文，余英时文，《犹记风吹水上鳞》，页二０。

　　此为早年笔者面见江先生所亲聆。

　　笔者曾面询江先生谓以其画风之清逸气质，若画花卉必能独树一帜，格调非凡，何以下为?其答以他虽亦自觉能作花卉，只是每一提笔仍习以作山水，总觉得花卉画不足以表达其较深邃之心思。

　　此系指明清时代所能达到的整体高度而论，非以特定之对象比拟之。

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