传统文化 浅谈宫音串孔商律谱孟——论元代杂剧对八股文的影响
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浅谈宫音串孔商律谱孟——论元代杂剧对八股文的影响
明清的科举文体八股文与元代的杂剧有着潜在的历史关系，具体表现在八股文的创体特征、八股文制定者对杂剧的喜好、两者在代言体与起承转合结构等方面的相似。
探讨戏曲与八股文之间关系是古代文学研究中的一个崭新的视角。对于两者之间的微妙关系，前人学者关注的不是太多，周作人在《论八股文》一文中从音乐角度立论八股，卢前《八股文小史》一书中将八股与戏曲的结构比较，钱锤书先生在《谈艺录（补订本）》中亦提及两者关系。此外，黄强师发表在《文学遗产1990年第2期的《八股文与明清戏曲》一文，可谓这方面的力作。但诸家都没有对两者之间的关系作过多深入的论述。所以，本文力图对元代杂剧与明清八股文之间的潜在历史关系，作一深入的探讨。
一、八股文的创体特征
江国霖《制艺丛话》序日：“制艺指事类策，谈理似论，取才如赋之博，持律如诗之严。”这是指出了八股作为一种特殊的考试文体，它综合了前代策论、诗赋的种种文学上的特征，然而它作为时代的产物又有自身的特殊性。焦循的《时文说》日：“御宽平而有奥思，处恒庸而生危论，于诸子为近；然诸子之说根于己，时文之意根于题，实于六艺九流诗赋之外，别具一格。”这正是针对八股的代言体而言，设身处地的代圣贤说话，以我身实写他人，肖其口吻为文，正是它的创体特征之一。此外，八股文在结构上是起承转合的套路，尽管这个格式古已有之，但到八股文体才发展到登峰造极的地步。所以阮元曾说：“出股数十字，对股一字不少，起承转合，不差一毫，试问古人文中有此礼否？”（扬州博物馆藏阮元手写条幅）这种起承转合的结构是八股的创体特征之二。
代言与起承转合是明清八股文的两个鲜明文体特征，但两者并不是空穴来风，而是事出有因的。对此，明代的书画家倪元璐日：“文章之道，自经史以至诗歌，共禀一胎，要是同母异乳，虽小似而大殊。唯元之词剧，与今之时文，如孪生子，眉目鼻耳，色色相肖。盖其法皆以我慧发他灵、以人言代鬼语则同。而八股开场，寸毫傀舞。宫音串孔，商律谱盂；时而齐乞邻偷，花唇取诨；时而盖骥鲁虎，图面作嗔；净丑旦生，宣科打介则同。”（《孟子若桃花剧序=》）他认为八股文与元代杂剧的关系是孪生一般，这番论说是有一定依据的。元杂剧体制为一人主唱的戏剧代言体，同时一本四折是起承转合的结构模式，而且杂剧的这种体制是程式化的。八股与元杂剧的相通之处如同双胞胎一般，它们有着共同的基因关系。
二 时文制定者对杂剧的喜好
杂剧与八股文的发展历史线索有着承继的关系，杂剧文体的创作机制在发展成熟与衰落消亡的过程中，它必然影响着作为知识分子的文人创作主体与广大的受众群体，特别是处在封建王朝最上层的统治者。他们也是杂剧的创作与欣赏者，同时又是八股文体的始作俑者，因而杂剧的创作与审美心理特征在潜移默化地对八股文起着渗透作用。杂剧在元明时期的发展是走着一条由俗而雅的道路，特别是元末明初杂剧的宫廷化与文人化对八股文的定型起着不可小视的作用。
杂剧鼎盛在蒙元，特别是在自太宗取中原至至元时期，这其间的名公才人以极大的热情投入创作，杂剧也在此时成为程式化的戏曲文体。但在随后的一统时代与至正时代杂剧就开始走下坡路，这固然有艺术形式发展的自身原因，但是与元末明初的杂剧宫廷化与文人化也是分不开的。明初李昌祺《剪灯馀话》卷4《至正妓人行并序》中有记载：“乐府竞歌新北令，勾栏慵做旧《西厢》。”明姚旅《露书》卷l3载：“元大内杂剧，许讥诮为谑。尝演《吕蒙正》。”此外，《析津志·岁记》还记载，在元代的二月十五日皇城内“凡社直一应行院，无不各呈戏剧”；“仪凤、教坊、诸司乐工戏伎竭其巧艺呈献，奉悦天颜。次第而举，队子唱拜，不一而足”。
上层在元代前期对杂剧的喜好可能促进杂剧的繁荣。而历史巧合的是在元代后期也恢复了停止已久的科举，在元仁宗延韦占元年（1314年）下诏开考，当年在各地举行乡试，第二年在礼部会试。《元史·选举志》记载：“考试程式：蒙古、色目人，第一场经问五条，大学、论语、孟子、中庸内设问，用朱氏章句集……汉人、南人，第一场明经经疑二问，大学、论语、孟子、中庸内出题，并用朱氏章句集，复以己意结之，限三百字以上；经义一道，各治一经，诗以朱氏为主，尚书以蔡氏为主，周易以程氏、朱氏为主，以上三经，兼用古注疏，春秋许用三传及胡氏传，礼记用古注疏，限五百字以上，不拘格律。”在科目中的“经义”分为冒题、原题、讲题、结题四大段落，元人王充耘的《书义矜式》是以《书经》中摘取数题而作的经义程式之文，它基本具备了八比的格式，在理论上替圣贤代言，是明代成型八股的雏形。此外元代科举考试把程朱理学定为官学，这也被明清两代所继承下来。
明代的杂剧发展已成强弩之末态势，这是由于它逐渐脱离民间，走了一条上层雅化的道路。明太祖曾命中使将女乐入实宫中，此举受到了监奉天门监察御史周观政的阻止。（《明史》卷139（韩可宜传附周观政传》）明成祖对明初的“杂剧十六子”颇为礼遇，“汤舜民：文皇帝在燕邸时宠遇甚厚，永乐间，恩赉常”，“杨景贤：永乐初，如汤舜民一般宠遇”，“贾仲明：尝伺文皇帝于燕邸，甚宠之，每有宴会应制之作，无不称赏”。（<录鬼簿续编》）上层的蕃王贵族对杂剧也是喜好有加的，在明代的洪武初，“亲王之国，必以词曲一千七百本赐之”（李开先<张小山4、令后序》）。蕃王本人也投入到杂剧与杂剧理论的创作，宁献王朱权著有《太和正音谱》与杂剧12种，周宪王朱有墩著有《诚斋乐府》与杂剧31种。
杂剧的余波在明代并没有泯灭，它自然地对作为新事物的八股文存在不小的影响。<明史·选举二》记载：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其试士之法。盖太祖与刘基所定”，“初设科举时，初场试经义二道，四书义一道……后颁科举定义，初场试四书义三道，经义四道”。明太祖与刘基把八股文定为政府科举的文体，由此使八股文在明清两代延绵不断地发展，直至最后在清末寿终正寝。但一种新文体的诞生并不是一两个人所能起决定作用的。对八股的源流，一般学者都追溯到北宋王安石、苏辙等人的“经义”，南宋陈傅良等人的“奥论”，以及元代的科考文体“经义”。但是这样考察的线索只把目光局限在科举文体的发展脉络，其实八股文是众体兼备，更应该把它视之为我国古代文学遗产的重要一门。八股文体如果光置身于考试文体的范畴之内，我们对它的有些创体特征就会模糊不清。
三、代言体上两者的亲缘关系
清代的吴乔曾说：“学时文甚难，学成只是俗体，七律亦然。……自‘六经’以至诗余，皆是自说己意，未有代他人说话这也。元人就故事以作杂剧，始代他人说话。八比虽阐发圣经，而非注非疏，代他人说话。”（《围炉诗话》卷2）元杂剧在演出中是由一个演员来唱四大套曲，有旦本与末本之分。杂剧的最华美部分是代言性质的套曲唱词，大部分由一个演员来演唱。尽管杂剧还有它的宾白、科介、题目正名部分，但是在结构与篇幅上还是唱词为主体。这种一人主唱的代言体特征，也是在杂剧成为一种程式化的文体之后所独一无二的，且使杂剧成为一个时代的文学最高峰。在臧懋循《元曲选》百种杂剧中有末本64种，其中正末扮一角色的有39种，正末扮二角色的有l6种，正末扮三个及以上角色的有9种；有旦本33种，正旦扮一角色28种，正旦扮二角色5种；此外还有《货郎旦》《张生煮海》《生金阁》3种特殊情况。总计由主角扮一角色的有67种，在<元曲选》百种中占到67％的比例。可见在剧情的整个发展过程中大部分是让一个关键人物在尽情发挥，这也要求剧作家要设身处地揣摩主角的性格特征，这正如李渔所说：“言者，心之声也，欲代此一人立言，宜先代此人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪僻者，我亦当舍经从权，暂为邪僻之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。（<闲情偶寄》卷3）
李渔上述论说是传奇创作理论，但是在代言特征上元杂剧与明清八股文有着通性，八股文的四比部分是最体现文人才华的篇章，同时又是文人在考场上潜心揣摩孔孟圣人而为之立言的部分。两者在创作思维方式上是相通的，我们不可以排除作为一种前代主流文学的杂剧对一种后代风行全国的八股文的影响。杂剧与八股文在代言体特征上的相通，这比传奇与八股的关系更为密切。因为在明清传奇创作过程中的代言，不仅要“代生端正之想”，还要“立心邪僻”。在考场上八股文的考试中大部分是代圣贤立言，很少代“邪僻者”立言。在元杂剧中也几乎没有让正末或正旦去扮演一个反面人物。所以焦循这样说：“元人曲止正旦正末唱，余不唱。其为正旦正末者，必取义夫贞妇忠臣孝子厚德有道之人。余谓八股文口气代其人说话，实为本于曲剧。而如阳货、臧仓等口气之题，宜短作，不宜代其口气，是当以元曲之法如法。”（<易余龠录》卷17）
在<元曲选》的百种杂剧中正末与正旦都为正面人物形象，正末义夫有<杀狗劝夫》的孙华、<合汗衫》的张义、<东堂老》的李实、《燕青搏鱼》的燕青、<来生债》的庞居士、<赵礼让肥》的赵礼；正旦贞妇有<秋胡戏妻》的梅英、《蝴蝶梦》的王母、<救孝子》的李氏、<举案齐眉》的孟光、<灰阑记》的张海棠、<隔江斗智》的孙安、<窦娥冤》的窦娥。此外在一系列的爱情剧（<汉宫秋》<倩女离魂》等）、公案剧（《勘头巾》《盆儿鬼》等）中也大多是由正面人物来演正末或正旦。只有在一部神仙道化剧<铁拐李》中由正末扮演反面人物孔目岳寿，他在剧中的形象特征是“名分轻薄，奉钱些小，家私暴，又不会耕种锄刨，倚仗着笞杖徒流绞”（<铁拐李》第一折《仙吕点绛唇》）。就是这样一个封建官吏的反面人物，最后也被吕洞宾度化为仙。杂剧这种程式化的替正面人物代言的原则，也影响了明清两代八股文的代言原则，即一般是代高高在上的孔孟圣贤立言，而在平时的八股文操练中一般不替阳货等反面人物立言，两种文体在这方面是何等的相似。
四、两者在结构布局上起承转合的雷同
八股文的结构布局呈起承转合的态势，刘熙载认为：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦合在内。中间用承用转，皆兼顾起合也。”（<艺概=》卷6<经义概=》）这样的布局具有抑扬顿挫之感，在具体的写作中讲究“原、反、正、推”四法，“原以引题端，反以作题势，正以还题位，推以阐题蕴”（同前）。可见八股四比作者总是围绕一个主脑作往复回绕的论说。成熟的杂剧在体例上是一本四折，在音乐与剧情结构布局上大部分也是起承转合的套路。
元杂剧是曲牌联套体，一折即一套曲用一种基调音乐，并且是通押一韵。臧懋循的<元曲选=》百种杂剧，曲牌套数统计如下：第一折用“仙吕点绛唇”为最多（95），第二折用“南吕一枝花”为最多（35），第三折用“中吕粉蝶儿”为最多（3o），第四折用“双调新水令”为最多（71）。参照燕南芝庵<论曲=》“仙吕宫清新绵邈”、“南吕宫感叹伤悲”、“中吕宫高下闪赚”、“双调健捷激袅”，由此可分析元杂剧在音乐结构上是起承转合的套路，配合剧情矛盾发展音乐的组成因素也在随之变动。
杂剧一本四折的程式化体制是受剧情发展的起承转合趋势影响的，“起”就是剧情冲突的起因，“承”就是剧情的激化，“转”就是剧情变化到高潮并且回落，“合”就是剧情的结局与尾声。这反映在戏曲理论中就是元代乔吉的“风头、猪肚、豹尾”之说，“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮，尤贵在首尾贯串，意思清新”。（《辍耕录》）八股文的作法也讲究相似的说法，唐彪日：“制艺之法有六位，日顶、日面、日心、日背、日足、日影。”（转引自<清代科举考试述录>）但是这种对应关系并不是绝对的，八股文中的中比与后比的布局也有变格之体，少数杂剧（<救风尘》等）中的高潮有时安排在第四折上。
以上从四个方面论述了元代杂剧在文体上对明清八股文的影响与启发滋生作用。杂剧在元代处于发展的颠峰状态，是一代文学的代表，创作者与欣赏者必然在潜意识中受到它的同化作用，影响到后来文学新事物（八股文）的创作与审美的心理特征。可见元杂剧在明清两代并没有销声匿迹，“落红不是无情物，化作春泥更护花”。杂剧在明清两代启发着文人的八股文创作与欣赏，这正好似落红对初放花朵的滋生与启发。
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