漆器的制作工艺有多难(《古琴的传统髹漆技艺研究》，髹漆绝对是个技术活)

Posted 2023-06-01

篇首语：苦心人天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴。本文由小常识网(cha138.com)小编为大家整理，主要介绍了漆器的制作工艺有多难(《古琴的传统髹漆技艺研究》，髹漆绝对是个技术活)相关的知识，希望对你有一定的参考价值。

漆器的制作工艺有多难(《古琴的传统髹漆技艺研究》，髹漆绝对是个技术活)

原文发表于《咸阳师范学院学报》2016年7月

古琴的传统髹漆技艺研究

顾永杰

（河南博物院，河南郑州 450002）

作者简介：顾永杰（1974-），男，河南禹州人，河南博物院副研究馆员，科技史博士，主要研究方向为中国科技史。

摘要：传统的古琴髹漆技艺在唐宋时期已经基本定型，后世大多沿用、较少创新或革新；髹漆工序一般为合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等七个步骤；各步骤和所用材料都强调琴体的坚固性、耐磨性以及琴面平整无

病；漆色多素雅单一，以黑色为多，还有朱红色、栗壳色以及三色的调配色。

关键词：古琴；髹漆；传统技艺

髹漆是展示古琴艺术性的一个重要方面，同时也是保护琴体、影响古琴声音品质的重要因素，因此髹漆技艺历来都受到斫琴人的重视，成为斫琴技艺的重要组成部分。最早可至唐代的一定数量的历代古琴实物和最早可至宋代一些古代斫琴文献，为研究传统的古琴髹漆技艺提供了资料。

一、实物、文献资料简述

实物。现存古琴实物中确定年代最早的为唐代，自唐代以后各时代都有古琴实物存世。笔者通过查阅中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《中国古琴珍萃》[1]和《中国音乐文物大系》总编辑部编《中国音乐文物大系》[2]等当前收集中国传世古琴资料最丰富的文献，以及郑珉中主编《故宫古琴图典》[3]、重庆中国三峡博物馆编《古琴重庆中国三峡博物馆藏文物选粹》[4]、石超著《浙江省博物馆藏琴》[5]等介绍具体收藏单位传世古琴资料的文献，共整理出有确定年代的历代古琴实物189张，其中唐代23张、宋代35张、元代11张、明代84张、清代36张，其髹漆资料的基本情况如下：

唐代古琴。漆色，有紫色漆、黑色漆、朱漆、栗壳色漆、紫栗壳色漆、赤黑相间色漆、栗壳色间黑色漆、紫褐色漆、黑漆朱漆底、黑漆紫漆底、黑漆绿漆底、栗壳色漆罩黑漆等，底漆和面漆颜色有相同的、也有不同的，其中漆色为黑色等较深颜色的有11张、5张有非黑色的底漆，漆色为紫色或栗壳色等较浅颜色的有12张、栗壳色原漆4张、多张有其它非黑色底漆或由其它非黑色漆修补；16张注明是鹿角灰胎，没有瓦灰胎，少数鹿角灰胎中加有其它材料；3张注明有葛布，2张注明有麻布。

宋代古琴。漆色，有黑色漆、朱漆、栗壳色漆、棕红色漆、深褐色漆、黑栗壳色漆、黑漆加朱砂点、朱漆间栗壳色漆、红黑相间色漆、栗壳色漆罩黑漆、黑漆朱漆底等，其中漆色为黑色等较深颜色的有24张、少数有非黑色的底漆，漆色为紫色或栗壳色等较浅颜色的有11张、栗壳色原漆6张、多张有其它非黑色底漆或由其它非黑色漆修补；21张注明是鹿角灰胎，2张瓦灰胎，5张是八宝灰胎或鹿角灰胎加其它材料；3张注明有葛布底，2张注明有麻布底。

元代古琴。漆色，有黑色漆、朱漆、黑漆间栗壳色漆、黑栗壳色漆、朱漆黑漆底等，其中漆色为黑色等较深颜色的有9张，漆色为朱红色的有2张；5张注明是鹿角灰胎，没有瓦灰胎；没有注明有裹布的。

明代古琴。漆色，有黑色漆、朱漆、栗壳色漆、赭红色漆、褐红色漆、红栗壳色漆、棕红色漆、枣红色漆、黑漆朱漆底、黑漆罩绿色漆、黑漆上罩朱漆、朱漆间栗壳色漆、黑漆朱漆底、黑漆褐色底漆、黑色间褐黑色漆等，其中漆色为黑色等较深颜色的有62张、少数有非黑色的底漆，漆色为朱红色或栗壳色等较浅颜色的有22张、栗壳色原漆5张、多张有其它非黑色底漆或由其它非黑色漆修补；25张注明是鹿角灰胎，8张瓦灰胎，6张是八宝灰胎； 2张注明是纸底。

清代古琴。漆色，有黑色漆、栗壳色漆、暗红色漆、赭红色漆、黑漆暗红底漆、黑漆黄褐色底漆、棕黑漆红棕色底漆、深栗壳色漆泛红光底漆等，其中漆色为黑色等较深颜色的有30张，漆色为深栗壳色等较浅颜色的有6张、栗壳色原漆1张、多张有其它非黑色底漆或由其它非黑色漆修补；13张注明是鹿角灰胎，1张八宝灰胎，4瓦灰胎；3张注明有纸质裹布。

文献。现存的较全面、较系统地介绍斫琴及髹漆技艺的文献始自宋代，宋代以前有关古琴髹漆技艺的文献很难见到，甚至专门介绍髹漆技艺的文献也很少。宋代文献中，以北宋的《琴苑要录·琴书》[6]和南宋的《太古遗音》[7]、《杨祖云琴制》[8]等文献，对古琴髹漆技艺的介绍最为详细。宋代以后的相关文献多转载或引用宋代文献，只有清代的《琴苑心传全编》[9]和《与古斋琴谱》[10]等文献中有一些新增加的内容。

髹漆工序。结合文献和实物，可以将传统古琴髹漆技艺的工序总结为：合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等七个步骤，只有《与古斋琴谱》稍有变化，将合琴步骤调整到了涂抹灰胎之后、髹涂糙漆之前。这一工序与传统髹漆的工序基本相同：棬榡（制作胎骨）、合缝、捎当、布漆、垸漆、糙漆六步，多数漆器在糙漆后还要㯡漆、加纹饰[11]。

二、合琴

将制作好的琴体面板和底板粘合在一起，称为合琴。合琴是髹漆的基础，合琴质量的好坏会影响到髹漆的质量，也会影响到琴体的坚固程度，还会对古琴的发声有一定影响，明代《丝桐篇▪内篇》[12]就指出古琴的粘合缝粘合不紧会导致琴声散：“琴有六病：……二曰声散，谓缝脱落也”。合琴强调粘合缝要密实。

合琴的方法。合琴应选择气温高的季节，合琴时将配置好的胶漆等粘合剂均匀涂抹在面板和底板的粘合缝上，两板相合密实后，用竹钉和软绳等在琴体的两头、焦尾、天地柱等适当部位固定，刮去多余的粘合剂，最后放入窨室干燥，干燥时间一般为七日以上，以便粘合剂完全干透。《琴苑要录·琴书》：“凡欲合琴，先择良月，须于三伏内”，将胶漆“匀匀涂于板缝上，先以竹钉子于两头边及焦尾下面勘定，贵无长也。然后用索匀缠，仍于天地柱两边，以木楔楔之上。缝上漆出，便随手凈刮去。如窨内七日，侯干取出”，窨即地下荫室；《太古遗音》的方法基本和《琴苑要录·琴书》一致，强调干燥时间“以七日为度，日久愈佳”；《洞天清禄集》[13]：“合底面必用胶漆，如皮纸厚，合讫置琴于卓（桌）上，横厚木于卓下，夹卓以篾绞缚之。依法匣讫，候一月方解”；《琴苑心传全编》提到合琴时用火灸粘合缝、不如窨室干燥：“合时以火灸其缝，令各处化匀，即速合定，再从外灸之，其缚楔法如前。不入窨，侯干，以竹削细楔，自近岳肩至腰上下尾末两边五处，斜鑚眼，以竹楔加胶楔紧，待干削平”。

《与古斋琴谱》要求在面板和底板的灰胎都髹涂、磨好，并试音调整槽腹后才能合琴，并且没有提到合琴时要用粘合剂，这种方法方便调整槽腹，但不利于琴体整体的坚固性：“琴之面底木两片及腹内，既经制妥善，缓相合一（面底两片相合则成为一，未合乃分两片，俟刳腹审音后再合可也）”，“面底磨好，然后相合为一，其左右前后边缝，先用棉纸糊桨封好，使不泄气，然后安弦弹按审音。如腹内尚宜修整，以便拆开。如无庸整，则于相合缝处，棉纸擦去，用竹楔由底板外面边沿钉之（用竹销扁厚分许，阔三分，长七分，一头尖，一头平，先以二分余阔，一分厚扁凿，轻凿一孔，再以竹销钉之，每离二寸余，周边俱钉好，销头敲入漆灰下，再用漆灰补平，磨无痕迹为妙），令其密缝，又用细绸条涂漆灰周侧边封固，如恐离缝，以绳搭紧面底”。

粘合剂配制。一般都用生漆加胶水和牛胫骨灰配置的胶漆作为粘合剂，胶漆中加入牛胫骨灰可增加胶漆的粘性，配制方法有煎制和调合两种。《琴苑要录·琴书》介绍的为煎制法：“用上等细生漆，入清薄牛皮胶煎水，大忌肥腻，渐渐入，少调和，令均匀后，挑起如细丝不断，方得下细绢罗。牛胫骨灰一两，调末一两，相伴搅稠粘如饧”，饧即糖稀；《太古遗音》介绍的为调合法：“凡合，用上等生漆入黄明胶水调和，挑起如线，细骨灰拌匀如饧”。《琴苑心传全编》介绍种鱼漂胶的配制方法：“用鱼鳔熬熟捣烂，加白芨剉末，再熬熟捣烂”。

关于合琴后的干燥，有些方法要求入窨室干燥，也有些方法不要求入窨室干燥的。一般来说熟漆需要入窨室干燥，生漆和其他胶漆则不需要，这是因为熟漆干燥最适合的温度为25℃-30℃、相对湿度为80%-85% [14]，所以用熟漆配置的粘合剂和糙漆、光漆等都需要入窨室干燥，由生漆配置的粘合剂和糙漆、光漆则不需要入窨室干燥。

三、修整琴面

整理琴面类似于髹漆技艺中的捎当，即将器物的接口、裂缝、节眼等处剔开，填以法漆或灰漆，然后通体刷生漆，以利于下一个工序的进行。文献中虽然没有专门介绍整理琴面这个步骤，但大多都提到了合琴后需要错去棱角、用灰漆填补琴面和粘合缝不平的地方，使琴面平整、无癣病。修整琴面强调琴面平整无癣病。

《琴苑要录·琴书》：合琴后，“挂弦试之，如无癣病，然后用错打去棱角，别籍灰漆做出，即永（无）露木之病也”，癣病又称筅病、

病，指因弦下琴面不平而导致的弦音不清；《太古遗音》：将合琴后的古琴从窨室中“取出修治，上弦试之，以无

病，然后错打棱角，涂以生漆，无露脉之病”；《与古斋琴谱》：合琴后“用漆灰补平，磨无痕迹为妙”，“又用细绸条涂漆灰周侧边封固”，“待漆灰干透，再加刷漆灰，又侯干，则以短片石，于周边及面底沿，推磨平整，令无痕迹，至是则推磨之功尽矣”。

四、布漆

布漆是指在已经捎当之后的器物上，用法漆或漆灰将裹布糊贴到上面去。布漆可使胎骨更坚固、粘合缝不容易松裂脱开，也可防止在后面的工序中因用磨石搓磨漆面而使木胎透露出来。古琴裹布可以增加琴体的坚固性和耐磨性，但裹布经漆液浸润要较木材和灰漆更加密实并且增加了整个髹漆层的厚度，会对古琴的发声产生一定的影响，因此古琴是否裹布要根据需要确定。

文献中除了《与古斋琴谱》提到合琴后“用细绸条涂漆灰周侧边封固”可视为裹布的一种方法之外，基本没有提到布漆这个步骤，甚至在《洞天清禄集》中专门提到“他器用布漆，琴则不用”，但在历代的古琴实物中基本都有有裹布的实例，说明传统的古琴髹漆方法中有加裹布的也有不加裹布的。

关于古琴布漆的方法，由于资料不足还有待进一步考证，大概总结可能有三种：一是只在琴背和琴体两边的粘合缝处裹布，如郑珉中先生所说“唐琴髹漆工艺上还有一个特点, 就是在琴背及两边侧面的鹿角灰胎之下还有一层布地”[15]；另一种是只在琴体两侧的粘合缝处裹布，如《与古斋琴谱》中所述；还有一种是面板和底板以及粘合缝都裹布，现在有不少的斫琴人采用这一方法。

裹布的材料，不同时期有一定差异，唐代多用葛布、也有用麻布的，盛唐时使用的葛布较密、中唐以后较为稀疏，唐代以后也有沿用葛布和麻布的；宋代开始出现以纸替代葛布和麻布，宋代以后用纸作裹布的情况较为普遍，特别是明代制作的落霞式古琴多用纸做裹布 [16]。

五、涂抹灰胎

灰胎是古琴髹漆中最厚的部分，灰胎的平整程度直接关系到最终琴面是否平整、无

病，灰胎的厚薄和材料对琴声和琴面的耐磨性、坚固性都有较大影响，《洞天清禄集》“木不成段，声必不应。又为漆所碍，其窒塞可知”；《与古斋琴谱》“须涂漆灰，庶胜指按（不用漆灰按久木损）”，“太厚音蔽不亮”。涂抹灰胎强调先粗后细、多遍涂抹，灰层要均匀平整，灰胎厚度要根据材料软硬程度和对琴声的要求确定。

涂抹方法。涂抹灰胎一般要五遍：第一遍用粗灰，灰料颗粒要粗、灰层尽量薄；第二遍用中灰，灰层要厚且平，第一遍和第二遍灰构成灰胎的主体；第三遍用中灰或细灰，以平整琴面，灰层涂抹要平且匀；第四遍用细灰，以修整棱角；第五遍用细灰，以补平琴面。每遍灰胎涂抹后都要使灰漆完全干燥（干燥一月甚至更长时间），干燥后都要用相应的磨料加水或加油磨平，粗灰用粗石磨、细灰用砖瓦磨。《琴苑要录·琴书》：“五髹而灰足矣（五髹，五度也，二麄而三细），细磨令断其癣也”，“第一度灰，要麄而薄，侯干，畧用麄石磨去髙皱。第二度灰，宜均，侯干，轻磨过。第三度灰，用细灰，要平更匀。第四度谓之补平，更用水瓦无沙者，可及一尺以来如镜用之，若磨未平，即更以灰补之。两侧边即用小瓦临时以水磨就”；《太古遗音》和《杨祖云琴制》的方法与《琴苑要录·琴书》基本相同，只是要求第三遍灰后要加油磨；《僧居月琴制》[17]要求每遍灰后“可经一两月，惟日久益佳，贵其坚硬也”；《洞天清禄集》：底灰要“薄如连纸，候极干再上一次。面灰用极细骨灰如薄连纸，止一上并一月方干”；《琴苑心传全编》的方法基本与《琴苑要录·琴书》相同。

《与古斋琴谱》的方法与《琴苑要录·琴书》基本相同，但更为详细：“凡涂漆灰，皆用牛角篦，批抹致有厚薄之偏，难令一统平匀，予构思用刷，则得平匀，洵为良法”，“用猪鬃扁刷，豪长四五分者，沾漆灰涂遍琴面底上，约厚一分半。又以从横斜三法（或直刷，或横刷，或斜刷），反复周遍刷匀，使无偏薄偏厚之病为善。漆灰刷好，待其干透（干后三五日），先以琴面朝天，置于长矮案上（案如琴之长阔各加三五寸，高则二尺为率，优于顺手推磨，易于用力，琴置案上，须平稳不可动摇）。用长条平面石，以右手覆掌对石腰中执之，随手一直推去，顺其自然，毋庸着力，磨须用水（无水干磨难平且涩，宜常用水），随磨随以布拭看，遍面要磨匀，但不可久磨一处（久磨一处，恐致低陷偏薄），盖由琴面之中磨及左右，乃自尾起一直推至一晖止，逐行（七阳韵）周复磨之，以无（先支）音，平直匀整为妙。一晖至岳内际一节，另起照法磨好。须随时安弦，按弹试之，各弦上下之间，如犹有

音，再以长石，一直推磨，渐渐可令一路平直，

病自然尽除，切勿以短石专磨

处，则有顾此失彼之弊（此处磨好，彼处犯

），惟宜长石直推为善法也。琴面固以各弦上下间，俱无

病为妙。然而周面上下又须一统匀整（一统匀整者，退光后见之豪无陷光处），庶为功成尽善。琴底漆灰，推磨亦然，惟免较无

音，为易事耳”。

关于灰胎的厚度，文献中记载较少，《洞天清禄集》提到底灰和面灰的厚度要薄如连纸，从实物来看厚的超过2毫米、薄的不足1毫米。灰胎太薄就不够坚固、不耐磨，则弹奏日久就会伤及琴面；灰胎太厚又会影响古琴的发声，“漆灰太厚时，会影响振动，声音多细紧” [18]。所以灰胎的厚度一般是根据材料和对古琴声音的要求确定，“漆胎的厚薄及其所选用的原料, 关系着琴面承受压力的程度和耐磨擦的问题, 对于琴音的清润坚脆, 也有着不可忽视的影响”，“还关系着一张琴能否经久不坏、流传千载的问题”[19]。

漆灰制备。漆灰的材料，漆用生漆；灰以鹿角灰最好、用的最多，也有用瓦灰和八宝灰的，鹿角灰中有夹杂铜屑、绿松石等其它材料的。唐代都用鹿角灰胎，宋代以后才开始用瓦灰和八宝灰[20]，明清时期瓦灰胎较多。《太古遗音》：“鹿角灰为上，牛骨灰次之，或杂以铜鍮等屑尤妙”；《洞天清禄集》：“底灰必杂以金铜细屑或磁器屑”；《琴苑心传全编》：“漆灰用鹿角灰或牛骨灰，加豆粉、无名异末少许，杂以铜鍮等屑，或绝细磁末亦妙”；《与古斋琴谱》：“灰乃鹿角霜（鹿角已经熬过膏者），研细飞澄如麦粉，调入滤净真生漆，搅水拌匀如浆糊（调如浆糊方可用刷）”。

六、髹涂糙漆

髹涂糙漆，即在器物的灰胎上面再上灰漆或漆，使漆面平滑坚实，以便最后上色漆、加绘饰，糙漆也可着色作为面漆的底色，以衬托、补充面漆颜色。髹涂糙漆强调多遍、慢速涂刷，厚度要能遮住灰胎。

髹涂方法。髹涂糙漆要三到五遍，每遍糙漆涂刷的次数要多、速度要慢，以便使漆液能充分浸入灰胎，每遍糙漆髹涂后都要干燥至极干，再用适当粗细的磨石加水或加油研磨，使漆面平直；髹涂糙漆时要在向阳温暖处，这样漆液能更好地浸入漆灰。《琴苑要录·琴书》：“糙漆三五度，皆用上等生漆，将琴向日气暖处，令漆漫润入灰，用漆櫰来去遍数益多为妙，逐度用龙水石浇水磨之，务要平直，然后安徽，更糙一二度，又以龙尾石磨平”；《太古遗音》的方法与《琴苑要录·琴书》基本相同，不同之处是：“第三次用煎糙”，“侯日色晴明则糙，往来刷之，以多为佳，糙毕入窨”；《洞天清禄集》：“面上糙漆，仅取遮灰”，“光漆糙底，灰漆差厚无害”；《天闻阁琴谱》[21]：“第一次糙，用上等生漆于向日暖处，令漆浸润入灰，往来刷之，以多为妙，候干以水磨洗。再上第二糙，亦用好生漆，加朱，候干磨洗过，安徽正岳刻。莫若上灰一次侯干磨过，即糙生漆一次更妙。总以灰平磨光无一点坑凹，再用煎糙”，朱即银朱（银珠）。

糙漆制备。糙漆的材料基本都用生漆，最后一层也可用煎糙。煎糙配制：《太古遗音》 “生漆半斤，先下火煎数沸，入焰硝一分，以文武火煎四五食时，用柳枝搅起视其色光焰为度，倾入甆器内，以纸覆之，入地窟三宿取出，以绵滤过三五次”，这种漆是由生漆加氧化剂煎制而成的无油透明漆；《琴苑心传全编》“生漆一斤，晒去水气半斤，加热桐油四两，桐油熬不用舟异，凈油熬粘为度。若作霞地，入银珠极红为则”，这是种生漆加油和着色剂晒制的朱红色有油色漆。《天闻阁琴谱》提到在生漆中加银珠作为着色剂配制朱红色糙漆。

七、上光漆

古琴髹涂糙漆之后才能上光漆，髹过光漆之后入窨室干燥，待光漆干燥到一定程度可以退光时退光。文献中都没有提到髹光漆的方法和遍数，应该和髹涂糙漆类似，需要多遍髹涂，以便使漆层有一定厚度。《太古遗音》：“合光须择良时，宜于三伏内”；《琴苑要录·琴书》：糙漆之后，“方用光漆，漆后入窨，侯可退退之”。

光漆制备。光漆都用熟漆，制备的方法较多，多数为煎制、少数为晒制，有有油、无油和有色、无色等多种，多数光漆都添加有其它材料来提高漆液的某些性能，如粘稠度、干燥性、漆面的光亮度等。文献中记载的光漆配置情况如表2，文献中记载的光漆添加料及其作用如表3。

《琴苑要录·琴书》：黳光漆制备，“好清生漆一斤，清麻油六两，皂角二寸，油烟煤六钱，铅粉一钱，诃子一个。右用炭火同熬煎，侯见鸜鹆眼，上用铁刀上试，牵得成丝为度，绵滤过为黳光也”，这是种用生漆和麻油加着色剂、干燥剂、增亮剂等煎制而成得有油黑色熟光漆；光漆制备，“煎成黳光一斤，鸡子清二个，铅粉一钱，清生漆六两。右用同调和合匀。亦须看天时气，并漆紧缦，如冬天用加生漆八两至十两，如夏天用即减五两，春秋二时增减随时，并须临时相度，上简试之，如见干迟，即更入些生漆，如或干速即更入些黳光，少点些麻油，和好绵滤过，然后用之。凡欲光琴，须要再用绵旋旋缓滤，方可入窨窨之”，这是种用黳光漆加干燥剂、稀释剂等调制而成的黑色熟光漆，含油量大的熟漆漆面较软不适合退光，这种漆加入了适量的生漆，较有油的黳光漆更适合退光。

《太古遗音》，四种制法：第一种，“用生漆一斤，文武火煎至十两，乘热滤过，此为光漆”，用生漆煎制的无油透明漆；第二种，“用好生漆、白油各二两，同调诃子肉、秦皮、黄丹、定粉各一钱入在内，文武火煎如稀饧，乘热滤过，入于瓦器内”，用生漆加白油和干燥剂煎制的有油光漆；第三种，“用好生漆四两滤过，定粉一钱半、轻粉一钱，中指煞令极细。以乌鸡子两个，取清搅碎，调粉同入瓦器拌和，令匀，绵滤过”，用生漆加增明剂、干燥剂等煎制的无油熟光漆；第四种，“用上等生面漆入秦皮、铁粉、油烟煤，同煎滤过，临时入鸡子清拌匀。大凡煎光，须留经日久用之乃佳，贵其老也”，用生漆加着色剂等煎制的无油黑光漆，着色剂为铁粉和油烟煤。

《杨祖云琴制》：“用真桐油半斤，煎令微黑，色将退，以好漆半斤，以绵滤去其渣，令凈，入灰坯半两，干漆等分，光粉半两，泥矾二钱，重和杂并煎，取其色光黑新鲜为度。后冷以藤纸遮盖，侯天色晴明上光。再用绵滤过，用，诚可造妙矣”。这是一种用生漆加桐油和其它材料煎制而成的有油黑漆，这种漆用油漆各半，干燥结膜后其表面自然就有光泽，但漆膜较软，不宜研磨退光。

《僧居月琴制》：“合光法甚多，大槩用秦皮、鸡子清、油烟之类，发其光艳”。提到配置光漆时添加秦皮、鸡子清、油烟等可使漆面光艳。

《琴苑心传全编》：“用真正桐油半斤，煎令微黑色，将退，以好生漆半斤，用绵校滤去其滓，令凈，入灰杯（坯）半两、干漆等分，光粉半两，泥凡二（钱），重和杂并煎，取其光色莹黑新鲜为度，侯冷，以藤纸遮盖，侯天色晴明上光，再用绵滤过，诚有造妙矣”。这是一种用生漆加桐油和其他材料煎制的熟光漆。

《与古斋琴谱》，记述有晒制、煎制光漆以及配置有色光漆的方法。晒制光漆：“先滤凈好生漆，置盘中，日晒少顷，以竹片搅翻至盘底，色白有水气，时时晒搅（晒令漆光，搅不干皮），至数日，则漆中水气晒尽，其色如酱，而发光亮，入冰片或猪胆汁少许调匀，则漆化清利而不滞（冰片、胆汁性走利，化漆使清，以笔蘸之，可以写字，如用墨然），其光如鉴”，“如不用冰片、胆汁和调，其漆浓滞，而不化开，每有刷痕。调好光漆，再以夏布铺棉，绞滤数次，则无蓓蕾，洁净为佳”；煎制光漆：“光漆不置日晒，以火炖之，用磁盘盛生漆放文火上，时时搅之，一经漆热即离火，随搅随扇，风冷，又覆炖热搅扇，如是数次，则其漆色如金，其光亮尤胜于晒者。晒难而炖易成也，惟炖必时刻留意，搅不停手，以防底焦，一热即须离火搅扇风冷，过热则其熟不干，至于无用矣”；黑色光漆：“欲其色黑，以铁锈水酌调入漆中，色转灰白（锈水调多则漆不干，须加光漆和之），拌匀刷器上，待干，其黑尤胜（生漆本黑，入锈水者尤黑）。有用墨烟入漆者，不若锈水之无渣滓也”；紫霞色光漆：“作紫霞色，用真银朱（假者搀黄丹，入漆便黑），渐调入漆，试色如端石为佳，朱多则红非紫矣（每张琴用退光漆三两刷一道）”。

《天闻阁琴谱》：“面用退光，亦止煎成熟漆配合干净生漆为妙。若加桐油，则不经石磨，且断纹不佳，亦易拔落”。退光漆要用熟悉掺和生漆，漆液如果加桐油则不易石磨、且容易脱落。

总起来说，历代古琴的面漆都比较素雅，没有繁华的文饰和复杂的修饰，漆色也多为单一颜色，多以朱色、栗壳色、黑色以及三种颜色的调配色为主，其中黑色等较深的颜色较多、朱红色等较浅的颜色较少，栗壳色是天然漆不加着色剂的天然颜色，黑色的着色剂为油烟墨、铁粉等，朱红色的着色剂为银朱；唐代古琴中漆色较浅的相对稍多，唐代以后古琴的漆色以黑色等较深颜色为主流；历代古琴中都有底漆颜色和面漆颜色不同的情况，底漆颜色要较面漆更丰富、更浅一些，面漆和底漆不同色的髹饰方法可以增加漆色的深度和韵味；伏羲式、神农式等形制较为圆润的琴式，其漆色多为紫色、朱红色等较浅的颜色，而仲尼式等形制较为方正的琴式，其漆色多为黑色、黑栗壳色等较深的颜色。

八、退光出光

古琴髹漆出光的方法，一般是先退光然后再出光，也有退光、出光一次完成的，退光、出光的操作方法有多种。

退光出光的方法。一般是退光前先用较粗的磨石加水轻轻磨去漆面上的小漆点（蓓蕾），然后用软布、帛等柔软材料或手掌，蘸木炭末等退光磨料在琴面上来回揩擦直至琴面光莹，此为退光；退光后，用水洗拭漆面，再用手或软布等少点些油继续揩擦，直至擦出内蕴之精光，此为出光。《琴苑要录·琴书》：“用退光，先于窨中取琴出，看如见可退，即用黄腻石绕水，轻手磨去琴瑟（上）蓓蕾，然后用细熟布帛蘸药末，以平（手）来去揩擦，侯见光莹即住”，“后用净水洗拭令干，以手少点些油，揩其光黑转更莹澈。此为出光法也”。《太古遗音》提到有三种方法：第一种方法和《琴苑要录·琴书》类似；第二种，“以手点油，遍涂琴上，却糁炭末以手掌或软布揩擦，侯光彩即止，以皂角楺水洗拭，令干，再用手揩擦”；第三种，将磨料“以水调，涂琴上，用手力磨，去其翳，自然光焰发也”。《僧居月琴制》：“用光后，以柳木或杉木炭退之，初退之殊未似，以手极力揩擦，光黑乃发”。

除了将退光和出光两个步骤明显分开进行之外，文献中还记载有将退光和出光合在一起的方法：《太古遗音》的第三种退光出光法；《杨祖云琴制》：“先用牛骨烧灰，捣为细末，筛过。次用十分好生漆，使棉滤去其渣，交合骨灰，微微薄上琴身，候干。次日以细嫩石磨之，取其平博为度。再上生漆糙一次，候干，再用细嫩石磨平。再上光漆两次，磨平，却使光漆一次，候干，以旧绢揩拭，取其自然，光如镜照人面矣”；《与古斋琴谱》：“琴于周体俱制尽善，工无复加，然后退光。所谓退光者，非徒以光漆刷上，侯干而有光亮已也。乃于干透后，用飞过砖灰或磁灰，以老羊皮蘸芝麻油沾灰，按光擦之。初令去其外面浮光，再则推出内蕴之精光也，以愈推愈妙（推即擦也，用力遒劲停匀是也），致令须眉可鉴。惟砖磁灰中与所擦之羊皮二者不可稍沾微细砂粒，一有，擦成划痕，切宜慎之。指甲划着，亦致痕路，推擦时须去指甲为妙”。

另外，根据文献记载的光漆制备方法中有不适合退光的含油光漆推断，琴面除了退光出光方法之外应该还有不用退光而直接出光的作法。在唐代以前漆面出光基本上是用揩光法，揩光法是用亮度较高的有油光漆等髹涂后不用揩擦直接出光，揩光的漆光发亮但较浮；唐代出现了退光法，推掉漆面的浮光展现光漆的朴雅美，但较太暗；后来在退光的基础上又创造出出光法，漆光古朴光亮；元明时期，在退光出光的基础上创造了推光法，即在退光面上反复擦揩，擦揩后马上薄揩一层好生漆，候干后再继续揩擦，如此三次以上，最后推出内蕴之精光，漆光深沉而光亮[23]。

磨料制备。退光磨料多用水杨木、柳木等罨煞后的炭末。《琴苑要录·琴书》：“以水杨木皮不拘多少，烧为浮灰，入瓶器罨杀，勿令成灰，捣罗为末，细为妙。此为退光

”；《太古遗音》三种退光方法分别用了三种磨料：一“水杨木烧为桴炭，入瓶中罨煞捣为末，罗过”，二“垂柳木断如鸡子大，湿烧旋取桴炭罨煞，次用砂杉木准前烧桴炭，等分为末”，三“皂角刺炭、桑木炭、清石末各等分”；《与古斋琴谱》用极细的砖灰或瓷灰作为退光磨料。

九、结语

传统的古琴髹漆技艺在唐宋时期已经基本定型，后世大多沿用、较少创新或改变。髹漆工序一般为合琴、修整琴面、布漆、涂抹灰胎、髹涂糙漆、上光漆、退光出光等七个步骤，合琴强调粘合缝密实，修整琴面强调平整，是否裹布要视需要而定，灰胎涂抹要先粗后细、多遍涂抹、厚薄均匀，灰胎厚度要根据材料和需要确定，糙漆和光漆要多遍慢涂，退光出光要多遍推磨，各道工序都要确保琴面平直无

病。粘合剂多用生漆加胶水、牛胫骨灰配制，灰料以鹿角灰为最好，裹布多用葛布或麻布，糙漆多用生漆，光漆用煎制熟漆、并可根据需要添加相应的辅助材料，磨料根据不同需要用磨石、砖瓦或木炭等；漆色以黑色为多，也可根据琴式以朱红色、栗壳色和黑色三色调配，底漆可根据需要着色，黑色着色剂多用铁锈水或墨烟等，朱红色着色剂多用银朱。

参考文献

[1] 中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会．中国古琴珍萃[M]．北京：紫禁城出版社，1998.10．

[2] 《中国音乐文物大系》总编辑部等．中国音乐文物大系[M]．

[3] 郑珉中．故宫古琴图典[M]．北京：紫禁城出版社，2010.08．

[4] 重庆中国三峡博物馆．古琴重庆中国三峡博物馆藏文物选粹[M]．北京：文物出版社，2011.09．

[5] 石超．浙江省博物馆藏琴[J]．乐器．2011 （2）、（3）、（4）．

[6] （北宋）琴苑要录·琴书[M]//中国古代音乐文献集成第2集第11册．北京：国家图书馆出版社，2012.01：64-76．

[7] （南宋）田芝翁．太古遗音[M]//琴曲集成第1册．北京：中华书局，1981.12：35-94．

[8] （南宋）杨祖云．杨祖云琴制[M]//永乐琴书集成第4卷第17-20. 新文丰出版社，1983：329-349

[9] （清）孔兴诱．琴苑心传全编[M]//琴曲集成第11册．北京：中华书局，1992.6：247-253．

[10] （清）祝凤喈．与古斋琴谱[M]//续修四库全书 1095 子部·艺术类．上海：上海古籍出版社，1996：561-584．

[11] 王世襄着．髹饰录解说[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2013.7：132-142．

[12] （明）刘珠．丝桐篇·内篇[M]//传统的造琴法第二册．1957．

[13] （南宋）赵希鹄．洞天清禄集[M]．北京：中华书局，1985．

[14] 王世襄．髹饰录解说[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2013：21．

[15] 郑珉中．古琴辨伪琐谈[J]．故宫博物院院刊，1994（4）．

[16] 郑珉中．古琴辨伪琐谈[J]．故宫博物院院刊，1994（4）．

[17] 居月．僧居月琴制[M]//永乐琴书集成第4卷第17-20．新文丰出版社，1983：349-364．

[18] 丁承运．中国造琴传统抉微[J]．乐器，1981（3）．

[19] 郑珉中．论唐琴的特点及其真伪问题[J]．故宫博物院院刊，1985（3）．

[20] 郑珉中．两宋古琴浅析[J]．故宫博物院院刊，1999（4）．

[21] （清）唐铭彝．天闻阁琴谱[M]//琴曲集成第25册．北京：中华书局，1992.6：99-107．

[22] 何振纪．《髹饰录》研究[D] ．中国美术学院，2013．

[23] 何豪亮，陶世智．漆艺髹饰学[M]．福州：福建美术出版社，1990：8．