清乾隆粉彩羊耳瓶(高仿古瓷辨伪要点)

古陶瓷是一个时代的产物，是那个时代原料选择与加工、成形工艺、施釉与装烧方法、装饰手段与技法、人们的使用要求与审美爱好等诸因素的客观反映。

如今一些人用当代的原料、工艺技术、艺术手段等来模仿过去的制瓷工艺，去仿制古陶瓷产品，只能近似。仿古能达到“几可乱真”就算了不起，这类仿品也就是我们通常说的高仿瓷。陶瓷制作工种多、流程长，炼泥的只管炼泥，拉坯的只管拉坯，画者是画而不染，染者是染而不画。其中只要某一个工种自以为是，或对传统技艺不熟练，就会留下他的习惯手法或模仿生硬、不自然的工艺痕迹，这些便成为我们辨伪时的因素。

1 古老味自然

也就是我们对鉴定对象的第一感觉——老气。

不论是传世品还是出土物，由于经历了许久的空气中微酸、碱的自然风化和人们在使用、欣赏时的长期抚摸等，会使釉面无耀眼的浮光（燥光），在强光下无刺眼的高光点，而会有一种光亮柔和、温润如玉的感觉。

传世品在使用过程中，釉面会出现自然的、不规则的、较均匀的划伤痕迹和使用过的旧痕迹，如圈足端光滑，有所谓“包浆”的油腻感。出土的多留有土锈，并多在露胎处可闻出土气味。

高仿品要使之有古老味，唯一的方法就是做旧。除去新釉面耀眼的光泽都离不开酸和强碱对釉面的腐蚀，但用此法去逛会使釉面不光滑，釉面朦胧，无玉质感，用手抚摸时涩而滞。用各种打磨的方法造成旧瓷使用过的划伤痕，这种人为的划伤痕，往往分布不均，有的伤痕过深、过重，有的呈平行状磨伤条痕。做成出土器时，用各种方法在器物表面做上“土锈”，但与真品自然土锈蚀不同的。真品土锈是器物长期浸埋在土壤中所沉积在器物表面上的一层灰白色的“土碱”。真土锈颜色不均匀，有斑斑的深浅变化，像小孩未洗的干尿布染上的痕迹一样。真土锈呈灰白色粉末，用刀片可刮掉，而釉面不受破坏。做旧留下的各种痕迹，在高倍（40倍~100倍）的放大镜下观察，均有一种不自然感。

下面种种做旧痕迹，是当今瓷器高仿品的常见现象，可在判别时仔细揣摩。

釉面无光泽，有酸、碱腐蚀的朦胧感。

手摸釉面时不光滑、有涩而滞的阻手感觉。

明成化后的产品足端胎干涩，有人为的打磨、污染痕迹，无自然的“包浆”油腻感。

火石红是用一种色泥涂上后烧出的，呈皮壳状。

器物口沿和壶嘴口、把边沿上的剥釉多而不自然，有人工敲破的人为现象。

釉面有平行的、较深的划伤痕，并分布不均匀，不易碰到的地方划伤痕反而多。土锈呈均匀的黄泥色或灰色。

用胶水调泥粘上的土锈，用开水可洗掉。用泥等调铅熔剂经800度烧烤上的土锈，会侵蚀釉面，用刀片刮不干净。真土锈是土碱积淀而形成的，仿的土锈没有这种感觉，亦无土气味。

涩胎处有很多细小黑点，胎太粗糙，釉面有较多较大的黑点。

接老底，往往底上部不具备老底时期的特征，老底釉面与上部釉面不太一致。

进窑重烧，往往气泡增大、增多，青花晕散，或胎体起泡。

生锈的铜马钉、铁马钉补的破瓷要注意是否后仿。

瓶、罐内壁“鸡爪纹”的破裂现象，可以仿得一样，要全面审视是否具有真品特征。

老胎后加彩，多数画面缺乏神韵，不及真品生动。

釉上彩的颜色无光泽、不肥润，颜色上或周边太脏，多为做旧所为。

瓶、罐等沙底太粗，有的用粗泥另涂了一层，看起来很古来，其实真品胎土并不太粗。

2 工艺留痕迹

古代瓷坊各工种的陶工，都技艺高超、纯熟，干起活来迅速、准确、干脆、利索，古瓷上所留下的工艺痕迹同样是十分自然的。

元代大瓶、罐。烧釉时，底部会流入釉，装匣之前必须把器底的釉刮掉，以免粘连垫渣。由于陶工刮釉操作迅速、随意，多刮不干净，会自然地在器底留下残釉。而又的仿品因不知以上特征形成原因，便在器底点上几滴釉。用刀刮掉底足边缘釉的手法也不干脆利索。

真假前后

壶的嘴与把。多生硬，没有那种熟练的手捏痕迹和随意粘接的感觉。

瓶罐的象耳、龙耳、虬耳、狮耳、羊耳等。真器形象准确、结构清晰，骨点、肌肉感强，尤为生动感人；仿品多结构不准、形体模糊，即使是清晰，也形体不准、比例失调，缺乏神韵。

器物挖足。仿品有的过分规整，有的过分粗糙，很不自然。

总之，成型时所留下的工艺痕迹，每个细部我们都必须细细观察，看是否符合当时的烧制工艺。

3 装饰看特征

装饰纹样是辨伪时十分重要的方面。它包括：纹样的构图布局，纹样的形象，绘画时的用笔方法，笔意，彩料与分水、填、染色及“结果”的方法等。

1.陶瓷纹样的构图、布局分为图案式和通景瓷画式两种。

图案式又分为：二方连续、散点式和适合纹样三样。

绝对二方连续：一个单独纹样向左右或上下不断重复。

相对二方连续：一种格式的单独纹样向左右或上下不断重复。

散点式：如皮球花、折枝花蝶等。

适合纹样，所以叫“适合纹样”或“填充纹样”，以适合某种单独装饰面积形状为要领。

图案式的装饰，以对称、均衡、水路均匀为其要领。

通景瓷画式定义：贯通器物装饰带的绘画式纹样叫通景瓷画式装饰。

中国版画式：构图丰满，空间布局均衡。主要借鉴古典小说、评话、杂剧、戏曲的版画插图或木雕、石雕等工艺美术。

中古绘画式：借鉴工笔重彩、工笔兼写意的国画而创作的瓷画，讲究“疏可跑马”“密不透风”；虚实相宜，以虚代实，以一当十。求文人气息，求意境和神韵。讲究笔墨的变化。

中国版画和中国绘画相揉合式：既有版画的装饰特征，有具有中国画的笔情墨趣。通景瓷画式的纹样，均要适合器形装饰的需要，有主体装饰面，但转动看各面构图均感到完整。

总之，古瓷构图布局有其传统的程式法则，装饰层次的布置，纹样的构成形式均要以适合器型为要领，达到瓷质、器形、装饰的和谐统一美。

2.纹样形象：不论是山水、人物、走兽、草虫、鱼藻，还是花鸟、图案、云龙、麒麟、凤凰等，不论是写实还是写意，无不以准确、生动、严谨、传神、寓意为其要领。不论是元青花还是晚明、清初（顺治、康熙）的民窑青花，艺术水平均达到了历史的顶峰。例如人物的结构、比例准确，笔意生动自如，表情、神态十分符合画面的内容要求，与器形也十分得体、富有节奏和韵律美。

3.绘画时的用笔方法，即笔意，就是画者以毛笔表达画面立意（主题）的功力。线条要流畅、生动，并能按照描绘的对象产生粗细、曲直、浓淡、柔刚的变化，使画面形神兼备、情趣交融。古人在名师门下学艺，不仅要苦学陶瓷装饰的种种技法，更重要的是要学到陶瓷装饰的艺术规律和程式法则等。既要苦练基本功，又必须提高艺术修养。随意，不论官窑还是民谣，其线条都十分流畅和富有表现力，画面尤为充满活力。如元青花和洪武青花的缠枝牡丹的枝干线条，按照枝干线条，按照枝的节产生顿挫变化，意到笔随。元青花画柳叶的线，一笔一叶，排列均衡并富有节律和韵律的美。康熙人物衣线流畅飘逸，疏密有致，充分表现了形体美……

而仿品线条虽然流畅但缺乏变化和力度及神韵，有死板的感觉。

4.彩料与分水、填、染色及“结果”方法：

青花料和各种釉上彩的颜料，我们统称为彩料。

（1）青花。自元朝开始，由于青花料的来源和精制方法与粗细不同，绘画时用料的厚薄不同，泥釉料的配方及釉层厚薄不同，烧成时升温的曲线不尽相同等，使不同时代的青花发色各具特色。如元和明洪武、永乐青花均使用高铁、低锰并含有微量砷的青花料，加上擂磨不很碎，勾、搨用笔的画法会在重笔处积料等，所以烧成后积料处出现黑褐色的斑点。至于青料来源多数人认为是伊拉克或伊朗。自宣德开始，使用低铁高锰的国产料，虽然画法与永乐相同但青花的发色较沉，斑点较小和少。

总之，真品青花有如下共同特点：

青花蓝中闪翠绿（用真品与仿品认真比较），目前高仿品极难达到。

正烧产品，纹样清晰、明快，不糊、不朦、不流散。

青料有沉入釉下感，线条和分水紧而不松散，青花不浮、不躁，斑点有下凹感。

官窑青花瓷上的清华旋纹，线条清晰、不流散。民窑较多如此，但又晕散现象。

（2）釉上彩的彩料。景德镇釉上彩品种繁多，元代有红绿彩、三彩、金彩；明代增加了斗彩、五彩、珐华彩、矾红彩；清代创造了珐琅彩、粉彩、墨彩、素三彩等。从彩料的配制工艺看，釉基本分为三大类。一是铅粉＋石沫＋着色金属氧化物。如五彩的浅黄色，是铅粉79%、石沫16%、矾红5%配成的。粉彩、五彩、三彩灯均属铅釉系统，烧烤温度在7800℃~8200℃左右。二是牙硝＋石沫＋着色金属氧化物，烧成温度为12000℃左右，称中温釉。如孔雀绿、珐华彩均属此类。三是珐琅彩，是在铜胎画珐琅的基础上发展出来的。创烧于康熙晚期宫廷造办处珐琅作。还有紫砂珐琅彩，盛烧于雍、乾盛世。珐琅料的助熔剂为PbO、氧化钾、硼。所以硼是否存在，彩上或彩周边的白胎上是否有“五彩”光（硼不发“五彩”光），是鉴定真假珐琅彩的重要依据。

五彩、粉彩等以铅为助熔剂的彩料，因年久铅溶出的原因，彩上和彩的周围白釉上有自然的“五彩光晕”。景德镇自2005年仿粉彩、五彩瓷，通过做旧，能在彩的周围产生“五彩光晕”，但仿出的“五彩光晕”强烈、规整，不自然。

另外，古代的色彩较纯正，不灰，不脏。矾红薄而红、亮而润，乾隆时称“盖雪红”，仿者多厚，不大亮润。古瓷绿色多偏黄，仿者则多偏蓝。古瓷中的玻璃白多厚、肥、亮，而今仿者则相反。古瓷中的翠色纯正、明艳、有厚度，今仿的较淡、薄，有脏感。今仿珐琅彩的颜色多用粉彩料，不是真正的珐琅彩料。

（3）彩的填、染、“结果”技法：这些技法今天和过去基本相同，只是今人技术不如古人纯熟，不及古人认真和敬业。敷衍了事，抢工图快处处可见。所以仿品的颜色不平整，色彩搭配不合理，先染花头时结构不准，正反转折生硬，明暗过渡不自然等。

“结果”是粉彩填完色以后，需要在填的不透明颜色上面用粉彩颜色画上很细的花纹，如芙蓉花瓣上的茎脉，人物锦衣上的花朵图案等，由于它是粉彩画的最后一道工序，画完后就结束了，所以叫“结果”。仿品“结果”线条多不细、不流畅，有的不用粉彩色“结果”，而是用新彩色“结果”。古人由于艺高、敬业，所以填色平、匀、厚，颜色搭配合理，画面的形、神、色均栩栩如生。

4 书法显真功

古人入学启蒙，临帖习字重要课程，书法普遍比今人好。不论官窑还是民窑产品上写的楷、行、草、篆书，均有书法功底。官窑产品，写款有专人，底款有格式，字体有要求。

明永乐是无框篆书永乐年制四字款，有青花和刻款，但带款的产品很少，多不写款。

宣德底款是隽秀的小楷，排列形式有双圈六字、四字，有六字、四字从右至左横排，青花及刻、印款皆有。

正统、景泰、天顺目前尚未发现官窑器写本朝款。成化款是按年幼皇帝的书体写的，所以字体幼拙，藏锋而较圆浑。开始出现双栏方款和官仿官款（如青花双圈大明宣德年制六字款）。

官窑许多青花、斗彩罐底足写“天”字，统称“天”字罐。

弘治、正德时，款识格式承宣德。弘治字体清秀修长，笔画纤细，排列紧合。正德则较为清雄、宽松，较弘治略大。除六字款外正德年制四字款较多，四横年字正德独有。弘治、正德时也有无款官窑器。

嘉靖早期款与正德字体一样，似出于一人之手。嘉靖后期则字体较多，笔画硬拙。由于产量大，官搭民烧频繁，使此时底款式样及字体较为多变，不甚规范，但青料鲜艳是共同特征。

隆庆除双圈六字双行楷书款外，常书长方款。

万历时，写款时落笔停顿，出“钉头”。行笔快，转折时笔按下再提起，转折点十分明显，勾、捺如大刀。也由于官搭民窑，底款有不甚规范感。

万历后期至天启、崇祯，因御窑厂停烧而不见有规整的御器款，民窑产品多不写款，但写宣德、成化、嘉靖、万历的寄托款常见。

清代各朝的官窑器写款，承明旧制，专人写，严谨、规范。顺治不见官款。民窑寄托款较多。康熙官、民窑青花，在康熙十八年以前均落双圈六字直行款。

康熙十八年时下禁令，禁民窑写官窑款，故出现双圈无字款、花押款、寄托款等。珐琅彩瓷书双方栏仿宋体“康熙御制”堆料款，也出现四字篆款。

雍正时宫廷造办处珐琅作与御窑厂均生产珐琅彩、洋彩瓷，其中青花款的多为御窑厂生产，篆书款渐多，仿宋体堆蓝料款的属宫廷珐琅作生产。

乾隆基本用篆款，双圈六字楷书款亦有。

嘉庆、道光、咸丰时的底款形式基本同乾隆朝，但咸丰、同治、光绪、宣统时，楷书六字两行款无双圈栏，六字篆书款亦有。

同治时出现六字篆书梵红印款。

宣统时的款识沿袭光绪，但字体工整清秀，兼用篆书款。

总之，瓷上官窑底款与文字，有书法笔意和书卷气，运笔十分自如，不重笔填笔，不生硬，不迟滞，不呆板。