海口一舟六类模块(怎样临习吴昌硕《石鼓文》（十三讲）和石鼓残文歌)

怎样临习吴昌硕《石鼓文》

第一讲《石鼓文》为我国最早的石刻文字，刻于十个鼓形石上，故名《石鼓文》。每石有一首四言诗，内容是咏秦国君游猎事，所以又称“猎碣”文字。原石高约三尺，径二尺许，屡经兵火摧残，风雨侵蚀，原物漫漶颇甚。其中一石在宋代被改凿为臼，另一石也不存一字。据郭沫若先生计，完全字形的有465 字，残字和重字若干。《石鼓文》线条较金文更加匀整圆润，字形结构较甲骨文和金文简单，整齐而略呈长方，平行线条多作排列装饰，严谨茂密，用笔圆劲挺拔，笔道遒劲凝重，字距行距开阔均衡，疏朗如晴空星月，字大愈寸，气韵淳古，雄强浑厚、朴茂自然，受到历代大家推崇，是入手大篆的极佳范本。明朱简《印章要论》说：“《石鼓文》是古今第一篆法。” 数千年书史中，对《石鼓文》临习最多最深而最有独到之处的当数吴昌硕。自吴昌硕一出，就成为《石鼓文》代名词，两者之间可以划等号，《石鼓文》成全了吴昌硕，吴昌硕将《石鼓文》发扬光大。从表面上来看，吴昌硕《石鼓文》是以临摹形式出现的，但很少有人以临摹的眼光来看待他所作《石鼓文》，确切地说，这是一种有凭据的创作，是吴昌硕对《石鼓文》独到理解，与其说临，不如说创。本讲座所遴选的为其75岁时所作（图一），和原版《石鼓文》面目已相差很大，既有古典形态，又有胸中丘壑。表现在几个方面：字形上由原版的略呈长方变成长方形，长宽比例为0.6，接近黄金分割点，为最佳结构形态；线条上由原版的平稳沉实变成了笔意流转、天趣飞动，线条虽圆实，但无草率油滑之意，都是扎实的篆书线条，有残破感，具金石气；结构上由原来的平正之姿形成高低不平之势，字字飞动，呼之欲出；空间分割打破均衡，疏可走马，密不透风；用笔老辣苍迈，万毫齐力，充满霸悍之气；用墨上有浓枯湿润之分。这是吴昌硕借古开今的成功尝试。篆书在所有字体中最具静态，吴昌硕能将篆书写得具有飞动之感和抒情之意，着实令后侪之辈高山仰止。

第二讲 这一讲主要是起收笔等基本笔画分析。 1、起、收笔。吴昌硕《石鼓文》中起笔和收笔都是自然落和提，很少有刻意逆锋的动作，从图二中所列诸字不难看出。一般说来，篆书圆弧线条可一笔写就，也可两笔完成，“余”字中“U”形线条中右半部分重新起笔，说明他自然落笔的方法。关于这一点，马宗霍《霎岳楼笔谈》中多有批评，认为吴昌硕用画大白菜方法来写篆书，篆法扫地而村气满纸。收笔自然露锋，如图三中“游”、“始”、“君”、“我”等字，有时形成驻笔，如“西”字有右上半部分笔画。 2、点。吴昌硕《石鼓文》点大多粗壮有力，吸收金文特点，有装饰作用，如图四中“天”、“里”和“徒”；一些有平衡作用，如“ ”；某些点的作用较为特殊，有行书笔意，使字形生动起来，如“车”、“尖”和“作”中的点。 3、横。横画各有其态，书写过程中并不一带而过，而有很多提按动作，产生节奏变化，如图五中“一”、“不”；有两横同时出现时，通过长短和粗细来变化以避免雷同，如“于”；有时吸收金文特点，将横变成点，如“丙”。 4、竖。吴昌硕篆书中竖有支撑字型的作用。当多竖出现时，通过轻重和弧度变化来避免相同，如图六中“归”、“用”、“代”。 5、弧线。弧线是篆书的重要笔画，体现了圆转的意味，图七中所列，或外弯或内转，或一波三折，或一波一折等，具有不同变化。 6、装饰性笔画。吴昌硕《石鼓文》中有两类装饰性笔画，一是圆圈排叠而成的图案意味，如图八中所示各字，但在一字中处理富有变化，同中有不同；另一类装饰性笔画是一些字书写中拖一“小尾巴”，如图九各字，极富趣味。这在吴昌硕创作中运用的得心应手，而后学者如邓散木等则显造作之意，有过分拖尾巴的弊病，反成习气。

第三讲 这一讲主要是用墨和繁简处理分析。 1、用墨。原版《石鼓文》因为是石刻本，用墨之法无从知晓。吴昌硕《石鼓文》用墨酣畅淋漓，血肉丰满。虽大多用墨厚重，但其中有细微的动作和差别。主要有三种类型：一是浓墨，用笔豪肆，如图十；二是细笔出之，如图十一；三是粗细相间，如图十二。三者构成丰富的变化。 2、繁简处理。吴昌硕《石鼓文》中繁简处理可概括为“小中见大，删繁就简”八字原则。通俗地讲，笔画很少的字，不因过于细小而散漫，笔画繁多的，勿使太臃胀。如图十三中“一”、“人”、“大”、“子”、 “又”、“舟”各字，虽笔画寥寥，但不显零落；而图十四中“导”、“骖”、“原”等字虽笔画繁多，结字茂密，但整体上疏密有致，不觉阻塞，体现出吴昌硕高超的处理手法。

第四讲 这一讲主要是基本结构处理分析。 1、独体字。一类是不对称型，如图十五，在吴派石鼓中数量颇多。吴昌硕依据各字的特点，通过用笔提按，用墨轻重和结字造险来保持平衡对比。另一类是对称型，可再细分为四类：①笔画对称，如图十六。笔画轻重、弯曲程度和用墨浓湿，都有微妙变化，使大同中有小异。②部首对称。以相背的中轴线对称，如图十六中“兹”和“北”两字，书写时左边笔画比右边粗，打破绝对均衡。③上下对称。如图十七中“中”、“墉”、“多”、“申”，和左右结构处理一样，在笔画方面有一些变化。④对称中有不对称。如图十八中各字，形体大致对称，只有某些笔画不对称。 2、移位字。吴派石鼓中一些结字采用特殊处理手法，既使得字形美观大方、生动灵活、妥帖自然，而无违犯失、搔手弄姿之相和刻意摆弄的马脚，如图十九中各字，皆精心揣摩而耐人寻味。“吾”字省去“口”部而将“止”形笔画移至字形下方，“徒”处理成上下结构，“树”塑造成左右结构，左高右低，“渔”上大下小，“肝”将“月”部欹侧斜放，“銮”将两边的绞丝旁拉长，“涉”将水字置于字的中部横放，“怜”将心旁变成心字底，皆为独见匠心之举。 3、合字。吴派石鼓中一些结字保留原版《石鼓文》特点，将两字合为一字，主要有三个，即“小鱼”、“五日”、“二日”。这在其它篆书创作中不常见。

第五讲商周时代金文特征是结体的生动性，吴昌硕篆书吸收金文特点，体现出这一特征，使静态篆书有了飞动之势，有巨大的包容量，也是本讲座所要阐述的重点。吴昌硕《石鼓文》中结构大多的是左低右高型特征，但也不尽如此。这一讲主要是左低右高结构分析，可分为三类： 1、图二十一，右下端悬空，左下端伸出，整体上错位； 2、图二十二，左半部分上端低于右部，下端也缩进；图二十三，左右两部分下端基本平齐，高低错位在上端表现出来。

第六讲 这一讲主要是左高右低结构分析，可分为三类： 1、图二十四，字形右边下半部分伸出超出左边，形成错落有致的字形； 2、图二十五，右半部分上下两端皆短于左半部分； 3、图二十六，这和第二种情况有些类似，但更为特殊，右边置于字形中间1/3处。在左高右低情况中，存在特例，如图二十七中“贤”字，结构上属于上下结构，但处理成左高右低的形式。除此之外，还有左右上下两端平齐的情况，如图二十八中“杨”字，在吴昌硕《石鼓文》中仅此一例。

第七讲 这一讲主要是上下结构分析，可分为三类： 1、图二十九，上宽下窄。虽然字形上下宽窄悬殊颇多，但最终化险为夷，体现出生动性。 2、图三十，上窄下宽。和前一种情况正好相反，因为上窄下宽，重心稳稳当当。 3、图三十一，上下同宽。这在上下结构字形中属特例。

第八讲 这一讲主要是左中右结构分析，可分为六类： 1、图三十二，中部上下端伸出，左右两端对称缩进； 2、图三十三，中部和右部平齐，形成一个整块面，整体上较左边高； 3、图三十四，左中右节节高； 4、图三十五，中间部分上端伸出，下端缩进，左右两部分对称，上端低于中部； 5、 图三十六，中间部分两端伸出，左右部分缩进； 6、图三十七，中右部基本平齐，左部分上下两端缩进。

第九讲这一讲主要是上中下结构分析，可分为三类： 1、图三十八，中部宽而上下窄； 2、 图三十九，中部分窄而上下宽； 3、图四十，上中下三部分等宽。从第四讲到第九讲，着重分析的是吴派石鼓结构特点，有两点要加以说明，一是所谓的结构主要从篆书形态上来划分，而不是从楷书标准，两者有重合的地方，也有不同的地方；二是这些规律体现了吴昌硕的追求目标，让静态篆书飞动起来，因而也是临习吴派石鼓要最注重体会的。

第十讲 这一讲主要是疏密关系和空间分割分析。 1、疏密关系。图示中以阴影部分表示密，以空白来表示疏，可分为五类： ① 图四十一，上密下疏； ② 图四十二，下密上疏； ③ 图四十三，左密右疏； ④ 图四十四，右密左疏； ⑤ 图四十五，四周密中间疏。以上所列五种情况，打破绝对均衡，都是因形生势，特别是第五种情况吸收金文特点，吴昌硕不愧是善学善用的大家。 2、空间分割。主要有等分型和不等分型两类：等分型。①两等分。图四十六，左右两部分所占空间均等；②三等分。图四十七，左中右三部分所占空间均等。不等分型。① 左右结构有两种情况，图四十八“原”和“ ”左大右小；图四十九“嗣”左小右大； ②上中下结构，图五十，上下小而中间大； ③左中右结构，图五十一，左右小而中间大； ④上下结构有两种情况，图五十二“虎”、“贤”上大下小；图五十三“鹿”、“为”上小下大； ⑤半包围结构有两种情况，图五十四“左”左半包；图五十五“各” 右半包。

第十一讲 这一讲主要是相同笔画、部首以及相同字形处理分析。 1、笔画处理。篆书笔画较为简单，主要有点、横、竖、弧。当有很多线条同向并立时应避免雷同，可分为四类： ① 竖线同向朝上，一般是中间缩进，两边伸出，图五十六“之”、“出”、“寺”、“世”，但有特例，如“止”。 ② 竖线同向朝下，一般也是中间缩进，两边伸出，图五十七“不”和第一个“来”字，但也有特例，如“帛”基本平齐，第二个“来”字则中间伸出； ③ 横线同向朝左。图五十八中“又”、“及”、“”一般中间缩进，上下伸出，在用笔粗细上有一些变化； ④ 三条以上线条。如图五十九，通过线条向背、粗细和屈直变化来避免雷同。 2、部首处理。偏旁相同和结构对称在篆书中很多，吴昌硕主要通过错位来打破平正，实现字体生动性的突破，可分为两类： ① 上半部分相同。中间伸出而高于左右两部分，如图六十中“栗”和“ ”； ② 下半部分相同。中间缩进而左右部分伸出，如图六十一中“ ”、“奔”，而“奔”字篆书异体“ ”则这两种情况并存。 3、同字异形处理。篆书笔画没有楷书多，而结字大小变化也不象行书那要那么方便，不可过于悬殊，因而同字异形处理难度大。吴昌硕主要通过结构移位、笔画粗细和改变弧度来实现。《石鼓文》中“其”字出现的最多，有23个，每个皆有不同变化，图六十一中各字变化中可见证吴昌硕的匠心独运。

第十二讲吴昌硕对《石鼓文》学习临摹倾注了毕生心血。他常用多种形式来书写《石鼓文》，创临结合，似临似写，非临非写，通过各种形式的应用，对《石鼓文》烂熟于胸。图六十二的对联作品，是吴昌硕创作的最主要形式。《石鼓文》中一些字已是死字，吴昌硕将这些死字剔除，创作了相当多的集字联，使文字内容和表现形式相得益彰。图六十三的条幅作品也是吴昌硕创作的常见形式，有时节临，有时是四条屏或六条屏等结合应用。除这两种常见形式外，还有如图六十四所示扇面形式。因版面限制，还有一些斗方、横幅和团扇，兹不一一列举。

第十三讲吴昌硕独特的《石鼓文》风貌并不是一蹴而就的，而经历了一个不断磨砺、吸收、锻造和升华的过程。概括起来讲，就是“一家为主，百家为辅”。除对《石鼓文》精研外，吴昌硕还吸收了相当多其它篆书的精华，如图六十五临《秦诏版》，图六十六临《琅琊刻石》，图六十七临《鲁公鼎铭》，图六十八临《散氏盘》和图六十九临《寰盘铭》等，籍以丰富自身艺术语言，结字和用墨无不随心所欲、天真自然，饶有灼朴之趣。因为对传统精髓领悟很深，应用到创作中来，最终形成无古无今的全新吴派石鼓，开一代新风。

第十四讲吴昌硕篆书极具金石味，最大特点是率意，但率意不是随意而为，也不是唾手可得，可从三个方面来看： 1、“百炼钢化为绕指柔”的勤奋。图七十为25岁临作，图七十一为46岁所作，图七十二为65岁所作，图七十三为暮年84岁作，自25岁到84 岁的近六十年的时间里，《石鼓文》学习贯穿他整个书法生涯，所谓“一日不临，自觉少意”。通过勤奋实践，将技法荟萃于胸。 2、“海纳百川，有容乃大”的广收博取。吴昌硕篆书年青时效仿杨沂孙、吴大澂，得法较多，字形方正；中岁后吸收秦篆特征，结体拉长，线条愈显厚重，上部相对紧，而下部相对疏朗，垂笔左右微张，受邓石如、吴让之和徐三庚影响较大；70岁后吸收金文《散氏盘》和《毛公鼎》等优势，变化多端，错落有致。并且吴昌硕作为一代宗师，内涵是丰满的，诗书画印融会贯通而相得益彰。其实在书法方面，吴昌硕除篆书外，于楷、隶、行草、魏碑皆有很高的造诣，所有门类都同时达到时代的最高峰。 3、刻意描摹到遗貌取神的脱胎换骨。早年点画瘦细平实，用笔松弛，笔力糜弱，结字方正，拘谨呆板；中岁行笔转折果断遒劲，线条厚重，和原作已拉开了一段距离，晚年个人风格进一步强化成熟，用笔浑朴厚重，起笔饱满鼓荡，行笔圆润充实，收笔嘎然而止，皆以老辣披靡著称，体式上参差不齐，鲜有平静之态，疏密有致，避让得宜，用笔浓湿为主，饱墨铺毫，意韵生动，有时墨尽笔枯，更添苍茫古朴之趣，浑厚华滋，天趣飞动，人书俱老，金石味极浓。平板疏朗、线条均匀、结字平正的秦代石鼓变得朴茂雄强而又血肉丰满，在笔墨、结字和章法上全新改观。当然也有一些反对意见，认为其书至暮年仍火气不退，燥气满纸，实质上，吴昌硕《石鼓文》并不是通过空灵和闪避的小巧来实现艺术主张，而是以厚实线条来表现苍古雄秀的篆书风貌。讲到这里，吴昌硕《石鼓文》的基本要点都讲完了，只不过是愚者千虑一得，起到尝鼎一脔的作用。讲座所依据版本是其75 岁所临较为少见的全本。《石鼓文》中一些字已成死字或因残损漫漶不清，因而释义有分歧，不当之处，欢迎方家指正。

石 鼓 残 文 歌

(明） 王维桢

我闻宣王石鼓史籀笔， 文辞简质字铦（xiān）利。

岁久剥落摹拓昏， 读字不得读其意。

我登汪君堂， 见此倍惆怅。

断断续续半形画， 中兴有迹随凋丧。

於乎文武成康忽焉没兮，小雅尽废鼎沦(lun)泥。

东都天子讲田事， 吉日堂堂闻鼓鼙（pi）。

岐山之阳广且夷， 马同车骤徒众驰。

召从百辟修旧典， 参伍齐足辉有仪。

萧萧悠悠天风吹， 一声振山山为披。

汧水沔(mian)水鱼弥弥， 天子之所网罗施。

彻围从臣奏武成， 爰请砻(long)石勒斯铭。

岂徒百辟匪舒敖， 要令千载知功名。

人言禽荒古有诫， 彼美宣王罔攸解。

玁狁(xianyun)内侵蛮夷侮， 我武不扬我室坏，

安得与君搜遗编， 参订阙文裨(bi補)完全。

三代一字一事传， 岂为区区点画论精研。

夏驾石鼓辞

（元）杨维祯

周家十圜鼓, 散落陳倉野.

猶有夏駕石， 盤盤駕之下。

秦鞭血山骨， 吳獵焦野火。

夏鼓建不拔， 石鳴知者寡。

父老懼讖(chen)言， 山空石長啞。

和子瞻凤翔八观八首其一石鼓（宋）苏 澈

（宋）苏 澈

岐山之阳石为鼓，叩之不鸣悬无虞。

以为无用百无直，以为有用万物祖。

置身无用有用间，自托周宣谁敢侮。

宣王没後坟垅平，秦野苍茫不知处。

周人旧物惟存山，文武遗民尽囚虏。

鼎锺无在铸戈戟，宫殿已倒生禾黍。

厉宣子孙窜四方，昭穆错乱不存谱。

时有过客悲先王，绸缪牖户彻桑土。

思宣不见幸鼓存，由鼓求宣近为愈。

彼皆有用世所好，天地能生不能主。

君看项籍猛如狼，身死未冷割为脯。

马童杨喜岂不仁，待汝封侯非怨汝。

何况外物固已轻，毛擒翡翠尾执麈(zhu)。

惟有苍石於此时，独以无用不见数。

形骸偃蹇(jian)任苔藓，文字皴剥困风雨。

遭乱既以无用全，有用还为太平取。

古人不见见遗物，如见方召与申甫。

文非科斗可穷诘(jie)，简编不载无训诂(gu)。

字形漫汗随石缺，苍蛇生角龙折股。

亦如老人遭暴横，颐下髭秃口齿龉(yu)。

形虽不具意可知，有云杨柳贯鲂鱮。

鲂鱮岂厌居溪谷，自投网罟入君俎。

柳条柔弱长百尺，挽之不断细如缕。

以柳贯鱼鱼不伤，贯不伤鱼鱼乐死。

登之庙中鬼神格，锡女丰年多黍稌。

宣王用兵征四国，北摧犬戎南服楚。

将帅用命士卒欢，死生不顾阚虓虎。

问之何术能使然，抚之如子敬如父。

弱柳贯鱼鱼弗违，仁人在上民不怒。

请看石鼓非徒然，长笑太山刻秦语。

篆书源流之石鼓文

石鼓文属国家一级文物，因石形像鼓，故称为石鼓。石鼓文是我国现存最早的石刻文字。石鼓共有10只：车工鼓、田车鼓、銮车鼓、沔鼓、灵雨鼓、作原鼓、吴人鼓、吾水鼓、而师鼓、马荐鼓。每只石鼓高约2尺，直径1尺多，上狭下大，顶部微圆，实为碣状。又因其铭文内容多为歌颂田猎、宫室美好的四言韵文，意在“刻石表功”、“托物传远”故又称之为“猎”。由于石鼓出土于陈仓石彭山(即个陕西宝鸡市郊东南约10余里，渭河南岸的陈仓山<今作鸡峰山>之北)，所以诗人杜甫则称它为“陈仓石鼓”。陈仓体于岐阳，属唐岐州管辖，故又有“岐阳石鼓”、“四州石鼓”等称谓。

1.石鼓文简述

石鼓于唐代初年(约630年)出土，后迁入陕西凤翔孔庙。五代动乱，石鼓散入民间。至宋代几经周折，终又收齐，放置于凤翔学府。宋徽宗大观二年(1108年)将石鼓迁到卞京(开封)国学，用金字嵌起来。后因宋金战发，复迁石鼓至临安(今杭州)。宋钦宗靖康二年(1126年)，金兵入侵，将石鼓掠至北方。元时置于北京国子监。明、清两代都没有迁移。清高宗乾隆五十五年(1790年)，见石鼓漫渺，为其立重栏保护，免受风雨，并仿刻十鼓。抗战爆发，为防国宝被日寇掠走，由当时的故宫博物院院长观衡先生主持，把石鼓迁至江南。抗战胜利后，又把石鼓运回北京，现藏北京故宫博物院。

石鼓年长日久，石质风化，加之多次迁移周折，饱经沧桑，其中一鼓已不存一字，其他亦剥沥严重，模糊不清，石鼓文拓本唐代就有，只是未传下来。现在见到的早期拓本有北宋的《先锋》、《中权》、《后劲》三种。郭沫若《石鼓文研究》中收有日本人所藏古拓，属石鼓文佳本。

石鼓为小国国宝，具有重要的文物价值、书法价值和文学、史料价值。历代对其文字著录、歌咏、音训、注释及研究考证的专著和论文达数百种之多，从而形成一门关于石鼓的学问。著名的有唐代韦应物的《石鼓歌》、韩愈的《石鼓歌》，宋代欧阳修的《石鼓文跋尾》、苏轼的《石鼓歌》，明代杨慎的《石鼓文音释》、陶滋的《石鼓文区误》、李中馥的《石鼓文考》，清代任兆麟的《石鼓文集释》、冯承辉的《石鼓文音训考证》；近代罗振玉的《石鼓文考释》、马衡的《石鼓为秦刻石考》、马叙伦的《石鼓文疏记》、郭沫若的《石鼓文研究》、唐兰的《石鼓文作于秦灵公三年考》等。

关于石鼓文的时代历来争论较大。唐人韦应物和韩愈的《石鼓歌》，都认为石鼓文是周宣王时的石刻。来人欧阳修的《石鼓文跋尾》中，促仍认为是周宣王时史籀所作。宋人郑樵《通志略》认为石鼓系先秦遗物，作于惠文王(公元前388年)之后，始皇(公元前246年)之前。近人罗振玉的《石鼓文考释》和马叙伦的《石鼓文疏记》都认为石鼓文为秦文王(公元前765年一公元前716年)时物与韦应物、韩愈的说法虽有不同，但时代上没有多大出入。据郭沫苦考证，石鼓文作于秦襄公八年，即平王元午(公元前770年)，距宣王更近。唐兰考证为秦灵公三年(公元前422年)之物。金人马定国从石鼓文字面考证，认为是字文周时之物，顾亭林也附和此说，但此说不尽情理，亦不可取。马叙伦《石鼓文疏记》考证为秦文公时物。

综上所述，从书法风格上来考证分析，石鼓文当系先秦遗物，确为大篆向小篆过渡时期的文字，书法风格介于金文和秦篆之间，其为秦襄公、文公时代的遗物，较为可信。

2．石鼓文的书法风格

石鼓文为金文之嗣、小篆之祖，为305篇《诗经》之印证，届2600年前的稀世文物，是划时代的书法艺术作品。无论文字、诗歌、书法都受到历代学者的推崇和喜爱，评价较高。唐代文学家韩愈《石鼓歌》赞曰：“辞严义密诗难晓，字体不类隶与蝌。鸾翔凤亮众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭。”苏东坡亦作《石鼓歌》赞曰：“旧闻石鼓今见之，文字郁律蛟蛇走，强寻偏旁推点画，时得一二遗八九。古器纵横犹识鼎，众星错落仅名斗。模糊半已似疲眠，诘曲犹能辨跟肘，娟娟秋月隐云雾，滔滔嘉禾秀良芬。上追轩颉相唯诺，下揖冰斯同鼓融。”宋人刘子晕《复斋碎录》评石鼓文：“观其字画奇古，足以追想三代遗风，而学者因可以知篆隶之所自出。”元人潘迪《石鼓文音训》评曰：“其字画高古，非秦汉以下所及，而习篆籀者不可不知也。”康有为《广艺舟双楫》赞曰：“如金钿落地，芝草团云，不烦整截，自省其采。体稍方扁，统观虫按，是体相近，石鼓既为中国第一古物，亦当为书家第一法则。”

石鼓文在中国书法史上具有承前启后的重要地位，其字体与《虢季子白盘》及《秦公簋》等一脉相承，是典型的秦国书风，对后来的秦篆产生了很大的影响，是秦代小篆之祖。而鼓文艺术成就很高，它不同于金文而保存有金文古朴的风貌，不同于小篆而近于小篆，是介于金文和秦篆之间的重要桥梁，为历代学篆者所宗。石鼓文用笔粗细匀称，结体方正严谨，历来被看作是篆书的正宗。用笔首尾圆合，粗细一致，中锋用笔，有规矩又有变化，笔画错落有致，不像小篆那样规整，力含其中。结字比小篆略短些，近乎方形。字距行距既对称，又以多姿态的形式保持了一定的均衡，并有金文的传统，秀气而不呆板、纤弱，笔力内含，有如屈铁。石鼓文的字里行间已找不到图画的痕迹，完全是线条组成的抽象符号，其艺术魅力完全体现在按照一定的笔法写出来的古朴、自然、圆润、雄厚、流畅的美，显示山一种成熟的、富有修养的艺术匠心。