橡皮布灯管(没有艺术的祝福 只有噩梦与晦暗)
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篇首语：人人都曾经错过，真正属于你的，永远不会错过。本文由小常识网(cha138.com)小编为大家整理，主要介绍了橡皮布灯管(没有艺术的祝福 只有噩梦与晦暗)相关的知识，希望对你有一定的参考价值。
橡皮布灯管(没有艺术的祝福 只有噩梦与晦暗)
《小丑酷刑》 1987
展览现场 摄影/赵轶晗
展览现场 摄影/赵轶晗
《墙-地板姿势》 1968
◎后商
展览：布鲁斯·瑙曼：OK OK OK
展期：2022.3.11-6.12
地点：木木美术馆（钱粮胡同馆）
“皮特和李皮特（Repeat）坐在栅栏上。皮特掉了下来。剩下的是谁？李皮特。皮特和李皮特坐在栅栏上……”四个小丑穿着巴洛克式的或波点红发巨鞋的服装，他们戴上了抽象的面具，走进规定区域，不寻常的是，他们不是要表演笑，而是要表演恐怖。漆黑的环境，没有答语的现实，逼迫着他们，而每当观众向前一步，这份逼迫又近了一步。众所周知，小丑的自杀率极高，他们匿名、隐秘，却要贡献出快乐和福祉，想来极残酷。在影像中，小丑坐在马桶上看杂志，或者举着鱼缸维持着平衡，或者讲着没完没了的笑话，他们都发出了抗议：“不，不，不！”“我撑不住了，我撑不住了！”……这些画面呈现于木木美术馆“布鲁斯·瑙曼：OK OKOK”的展厅中。
《小丑酷刑》最早公开出现在1989年惠特尼双年展。小丑在很大意义上是抽象的造物，他们不是生灵，而是非人性的存在。而非人性就是布鲁斯·瑙曼的一个主题。孤独但专注，丑陋但悲伤，是这个事件的关键词，也是瑙曼借助小丑影像表达的故事。瑙曼对人类的境况还有所期待，尽管残忍和拒绝也是生命中的常态。
艺术是行为 而非产品
布鲁斯·瑙曼生于美国印地安那州，幼年随着工程师父亲四处迁移。在这个过程中瑙曼习惯孤独，并在孤独中练习着“封闭”的观察。瑙曼先就读于威斯康星大学麦迪逊分校，学习数学、物理、音乐，而后就读于加利福尼亚大学戴维斯分校学习艺术。瑙曼是第一批在大学接受纯艺术教育的艺术家，在瑙曼之后，纯艺术教育继续发展，并逐渐扩大到今天的规模。瑙曼的成长和纯艺术教育的发展有很大关联，某种意义上他也为我们勾勒了纯艺术教育的限度和可能。
1964年，瑙曼永远地放弃了绘画，在其艺术生涯中，你几乎找不到绘画的痕迹。瑙曼关心的是艺术应是什么，艺术能成为什么。没有了绘画，可供利用的工具还有很多，比如音乐、舞蹈、文学，事实上，瑙曼在一开始统统都用了。以音乐为例，瑙曼当时热衷于史蒂夫·莱奇、菲利普·格拉斯、特里·赖利、拉蒙特·扬的音乐，他甚至还为拉蒙特·扬的乐队演奏过贝斯。瑙曼喜爱的艺术家还有剧作家萨缪尔·贝克特、作曲家约翰·凯奇、现代舞编舞家默斯·康宁汉。
从绘画的场域离开，迎面而来的就是时新的媒介。二战后是媒介大爆炸的时期，以广播切换为电视为起点，媒介变得越来越丰富，且越来越和社会动向联系在了一起。瑙曼称得上是艺术界最奉媒介的艺术家，他几乎采纳了所有重要的现代媒介，比如录像、音频、全息投影。瑙曼是最早的录像艺术家之一，录像艺术的出现主要归功于便携式录像机的出现。与胶片机不同，便携式录像机可以即时观看，也可以更好地校准和修改影像的时间和质量。机器只是机器，如何通过机器实现艺术所寻求的症候呢？而不止是艺术，涉及人的本体论又有哪些不同呢？
离开大学后，瑙曼在旧金山艺术学院做初级教师，工作和钱都很少，荒诞和趣味也很少。“如果你自视为艺术家，在工作室里工作，但不是画家，你不会从画布开始，你尝试各种各样的事情——你在椅子上坐下来，或者踱步。问题又回到：艺术是什么？”试想一下，瑙曼拿着他用不多的经费炮制出来的荒诞照，冷漠地向自己发问，艺术是什么？瑙曼拒绝做重复性的工作，他花了很多时间用来观察和思考，寄希望于用最有效的方法呈现他想要的东西。瑙曼想到的答案很快就成了世纪后半叶艺术界共享的一个基本信条：如果我是一个艺术家并且在工作室中，那么不管我在工作室中做什么，那都将是艺术。在这样的意义上，艺术是一种行为活动，而非产品。
艺术家“消失” 观众才会驻足
在1967年到1969年间，瑙曼在米尔谷、尔湾或帕萨迪纳，他录制了24支影片，这些影像很简单，聚焦于艺术家的创作以及工作室。瑙曼在他的工作室里踱步、丢橡皮球、操纵荧光灯管、重复拉小提琴的一个音符、跌入角落等等。这个主题后来得到了进一步的拓展。《丈量工作室（想得美约翰·凯吉）》则将镜头对准工作室的老鼠，以及一只叫图斯克的麒麟尾猫。影片长达5小时45分钟。当艺术家离开后，这些流窜的小动物牵引着我们的视线，探索作品、收纳箱、梯子、录像带所编织的叙事。艺术家置换成了老鼠，对于这个空间来说都是陌生的来客，但焦虑淡化了，自我渐渐显影。而《光线变化的带房间的走廊》中那个每隔126秒就完成一个循环的走廊是否就是这样一个通道？
无论是《以夸张的姿势围绕一个正方形的边缘行走》还是《走进走出》，瑙曼都把注意力贯注在受限制的状态和表达上。前者以双层正方城堡和Contrapposto（对立平衡）为切口，被限制而有自由；后者以影像碎片和时空并峙为切口，被撕裂而后再生。他所尝试的无非是与环境对话，与境遇对话，与象征对话。他甚至卓有成效地剥夺了观众的眼光，走进其中的观众得不到艺术的祝福，相反，他们得到的是生命与绝境抗衡的噩梦与晦暗。
瑙曼并没有拓展媒介的使用可能，相反，他压缩了媒介。透过瑙曼的装置和影像，我们能感受到的只有监视器或显示器。瑙曼几乎将所有的内容都丢进了显示器中，但在其中表演的绝不是瑙曼，而是每一个观众让渡出去的意识碎片。他就这样穿过窄长的走廊，摆出一些姿势和态度，但阴影和痛苦还是毫无保留地呈现在监视器、镜子、表演空间，它们滚动播出，永不休止。艺术家“消失”，真正的观众才会留下来驻足。其实这样的人与境遇的创造性联结并不难理解。那些地下的艺术家不都是如此吗？
“喂我，吃我，人类学。”“帮助我，伤害我，社会学。”“喂我，帮助我，吃我，伤害我。”《人类学／社会学（旋转的兰德）》是瑙曼1969年尝试的声音雕塑的扩展版本。1968年，瑙曼在工作室反复播放，“离开我的思想，离开这个房间。”“滚出我的思想，滚出这个房间。”在反复倾听后，你会发现，命令式的语调变得缓和，最初的惶恐和疑惑慢慢消散，你抓到了一个图景，而它也由远及近地抓住你，大概就是类似记忆的东西。你反复听着，反复坠入这个那个不仅属于现实，但属于命运的深渊里。像是听禅一样，又很不相同，你没有真的感动，但越发理解了什么。这些符号可不只是符号，而目下身前的你又怎么独独还是你？你置身于《原材料》的声音场中，想要消失，但你正在变得坚硬。
“我萌生了一个想法，我可以创作一些会消失的艺术，一些看起来不像艺术的艺术。在这种情况下，你注意不到它，直到你有意识地关注它。接着，当你集中注意力去阅读这些文字时，你将不得不对它们进行思考。”瑙曼曾解释说。而会消失的艺术，难道不就是那些大学时代的艺术吗？那短暂而纯粹的青春时代，当然还有现代艺术的青春时代，瑙曼保留了这一切，他将它带往墨西哥州，带往地下。当《真正的艺术家通过揭示神秘的真理来帮助世界（窗户或墙面的标识）》旋转，《一百遍生存和毁灭》又是属于谁的话语？而《上吊的人》会带来魔术，我也会消失，而《生、死、爱、恨、快乐、痛苦》只留下这字母和字母之间的挤压、感受和感受之间的摩擦、碎片和碎片之间的龃龉。供图/木木美术馆
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