桔黄色素(「干货」色彩理论基础知识)

从物理学上来说，一切物体上的色彩都是该物体表面的反射色光映射到我们眼睛里。反光率＞75%为白光，反光率＜10%为黑光。太阳光是以400--700纳米不同的波长的连续光波混合而成，太阳光通过三棱镜可以分析出光线的图谱，即红、橙、黄、绿、青、篮、紫等可见光和红外光、紫外光等不可见光。大自然中的虹和霓就是水珠反射太阳光所形成的。从物理学上我们可以看到它是不承认物体的固有色存在，只承认物体的反光强弱会改变物体的色彩。

我们美术上也承认没有光就没有色彩，光的照射笼罩着一切，是色彩的“因”。画色彩画就是画各种光感，所谓“画调子”说到底也是表现光感。绘画与物理学在色彩观念上稍有不同，绘画承认固有色的存在，因为它重视视觉印象，如树叶是绿的，血是红的，这种印象是人类几百年、上万年、甚至几百万年的生活积淀，已经形成了稳定的视觉逻辑，绘画是给人看的，必须尊重这个逻辑。那当然，如在特定的条件下，树叶是否会是红色的、黄色的，有些动物的血是否会是绿的呢？答案是肯定的。因为，那是客观的存在。

一、色彩常识

原色：即红、黄、蓝三原色。是最基本的颜色，从理论上用它可以调出任何色。而众色都无法调出红、黄、蓝，广义地说原色不止这三种，黑、白、金、银也是众色无法合成的，不过由于黑、白有色而无彩，金、银主要是反光彩色，所以一般不列入色彩序列中讨论。在色光色中，原色为红光，蓝光，绿光，（这种绿光近似柠檬黄的黄绿色光）。红光+蓝光+绿光=白光。

间色：由二原色混合而成即橙、紫、绿，红+黄=橙，黄+蓝=绿，蓝+红=紫。橙既近红亦近黄，绿既近黄亦近蓝，紫既近蓝亦近红，故名“间色”中间之义，但是这个“中”很难找到，总是红色成分多即为红橙或红紫，蓝的成分多即为蓝绿或蓝紫，找不出一个不偏不倚的来。

复色：由两间色混合而成。若把色环表中的任何两个以上复色相调，又将产生无数复杂的复色。严格地说，世界上没有绝对纯净的料粒颜色，就是纯金也只有一个99、99999%的含量，还有0、000001%的含杂量。所以颜料名称也只是一个符号，不同厂家生产同名大红不一定色相相同，就是同一厂家不同时期生产的颜料，其色相未必相同。很多鲜艳的颜色用水粉颜料是配不出来的，如朱红、淡绿、紫罗兰、青莲等。纯度高的染料型颜料可以配出较鲜艳的绿、紫、橙等色，同时它们的含杂量也提高了。如果说含杂量大就是复色，没有含杂量就不是复色的话，那么世界上所有的颜色就都是复色了。与之相反，色光色的复色比原色和间色的明度都要高，色光色的原色、间色、复色都能调合成白光，重合的次数越多色光越明亮。

同种色：一种色彩加白、加黑形成不同明度的色彩，它们都叫同种色。在应用时要拉开色彩的明部差距。同种色组合给人以宁静优雅的感觉。

类似色（又祢为邻近色）：在色轮表中90°以内的色彩都叫邻近色，类似色的应用给人以色彩丰富，优雅富丽的感觉。

对比色（又叫互为补色、色相对比）：在色轮表中180°所对应的色彩叫互为补色，又祢色相对比，补色相混合变为灰色或深灰色（即黑色）。对比色的应用要特别小心，很多同学就是因为对比色应用不当而告失败的，一般对比色的应用都使用它们的弱对比，对比色的应用应遵循以下三个原则：

①某一色纯度不动，降底其他色彩的纯度，将它色加黑或白；

②增加对比色面积的比例，如绿色为100CM2，红则为10CM2，或比10：1更大（红的面积更小），有句古诗云：“万绿丛中一点红“这就是古人配色技法的写照。

③用极色勾边（极色为黑、白两色）勾边一定要达到一定的宽度。

继续对比：这是视觉方面的作用，从注意甲色后，再紧接着去看乙色，就会发现，乙色相起了变化。这就是继续对比，如先看红色，后看紫色，则不见紫色而成青绿色。其公式如下：

初见色的补色+次见色=继续对比作用后的色相。

同时对比：有两块不同的色彩并列在一起，它们也会发生对比而起变化。如红色与蓝色放在一起，带有红味近于紫。则红色已不是单独所见时的红色了，而是略带蓝味、近于紫。

同时对比，又分为以下两种：

①色相同时对比：原色与原色同时对比，原色与间色的同时对比。

②明度同时对比：异明度与各色相的同对比，如黑与白发生对比作用时，黑则更黑，白则更白，非常强烈。同种色相异明度的同时对比，如淡蓝与深蓝并列时，其所产生的对比作用，在两色接界处，淡的更觉其淡，深的更觉其深。

色彩透视：又称空气透视颜色在通过大气层时，由于距离远近、空气厚簿和湿度大小的不同而引起的色彩变化现象叫做色彩透视。

色调：指画面色彩的总的倾向。但也可以细分，如在色性上有冷调子和暖调子，在色度上有暗调子和亮调子，在色相上有绿调子和紫调子等。尽管名称多种多样，但一幅画总的色调要统一和谐，要为塑造形象，表现主题服务。而表现不同的主题的画面也应该表现出不同的色调，应该表现出不同的典型环境和思想感情。色调并没有程式套套，只有在绘画实践中深入观察和分析才能捕捉到，离开了具体内容就失去了色调的应有意义。

色不过五：指颜色的基本色素（即原色）超不出五种，即红、黄、蓝、白、黑五种。

二、色彩的三要素

色相：就是色彩本来的相貌。如红颜色就叫红色相，绿颜色就是绿色相。色相是一个无限量，多到人终生也认不全，优秀的画家和熟练的调色工技艺高超，不在能读出多少色相的名称。而在于能极敏锐地辨别众色相的微妙区别，并能调出它来。这功夫要练，只要不是色盲，色弱等生理缺陷，都能练好。

纯度：色彩的鲜明饱和程度称纯度。一种颜色在掺入其它颜色后，纯度会改变。掺入白色，明度提高纯度降低。调入黑色明度降底纯度也降低。

明度：色彩的明暗程度。同一色相受光面明度高，背光面明度底。不同色相，黄色明度最高，红色、蓝色明度相对低些，紫色最暗，有很多时候普兰、青莲等深色当黑色来使用。白色明度最高，黑色明度最低。

色相、色度和色性：其中色相是最基本的要素，色度（明度，纯度）是对色相的技术性分析，色性是对色相的情感性分析。（色性是研究视觉与心理的感应关系，它包括色彩的冷暖、涨缩、色视错及色情绪。由于它具有较强的心理学特点，也就具有较强烈的人文因素，所以色性与民族、时代、人的个性密切相关）。

三、如何观察分析

观察，观就是大概的看、整体的看，画画时，要先设法忘掉面前的物体，把一棵树、一片田野只看作一小块蓝绿色、一长条黄色，观察就是深入地看、细致地看，一样一样东西细细的看，学习水粉色彩写生作为色彩的基础训练，目的在于让学生通过训练来解决在写生过程中所遇到的一些常见问题，特别是要求在作画过程中能够充分考虑到物体的固有色、光源色和环境色的相互作用形成关系，画出统一的色调和完整的构图，并能用色彩塑造出物体的体积感、质感和空间感等等。初学者在任何一本入门书中都能看到关于观察方法的论述。的确，这可以说是初学者所要解决的头等重要的问题。一般说来，这项内容是放在“整体观察”的术语名下来讨论的。但是这一名称容易引起误解，因此，我们这里将用“寻找色彩关系”这一更为明确的提法来阐述观察方法。有几点先简述如下：

①我们不是一个被动的观察者，观察之前总要带着预期的目的或问题，因此观察不是像一面镜子那样反映外物，而应像探照灯一样寻找对象。在用色彩作画时，我们首先要寻找的就是对象的色彩关系。这种关系包括对象的光源色，固有色和环境色之间的相互作用，看清色彩的倾向，包括明暗冷暖、色相对比等等。通过人的眼、手、脑配合并用，找出主调色彩，确定基调。才能用色彩生动地描绘形体。调子在音乐中是支配乐曲的音调标准，绘画也借用调子这个名词，调子在素描中说的是光度明暗层次，调子在色彩中是说画面色彩的特征。有调子的画面，能使其中每一个物体都置于特定的氛围中，像有一种色光围绕在物体的周围，如是灰蓝似觉宁静，如是灰黄犹感温柔，如是偏蓝紫又觉阴冷，或呈黄橙显得温暖、热烈。

②由于寻找的是色彩关系，所以决不能孤立地盯住局部不放，特别是不要抓住固有色不放。要时刻记住，重要的不是某一块颜色而是它们之间的关系。这是因为，我们是用我们手中有限的几种颜色在捕捉对象，不论是从明度上讲还是从丰富性上讲，它们都无法和自然界的色彩媲美，因此不能只看局部，光盯住固有色。但另一方面，虽然作画的颜色有限，但我们是在创造一幅有秩序的色彩和谐的画面，所以，这种限制能像音符一样提供种种可能性，使我们的知觉不断地得到强化，使我们能够超越对象的限制，看出一些新的色彩和谐来。但是要获得这种和谐，决不是一蹴而就的，它需要艰苦的实践，百折不挠的毅力。即便是对于训练有素的画家来说，这也是一个棘手的问题。例如，18世纪的西方画家就曾广泛地使用一种名叫劳德镜的东西，那是一种表面微凹的暗色镜子，具有简化物体色调的效果，因此画家能借助它去把握大的块面与最深色调的位置。

③寻找色彩关系，要特别地处理好局部与整体的关系，要经常把局部跟整体进行比较。对于局部的任何一笔的深入都应建立在与整体的和谐关系上。作为一个原则，它要贯彻整个作画的始终。

④强调观察是寻找色彩关系，还有一个重要的原因，因为形状是固定的、绝对的，而色彩却是完全是变化的、相对的。在画面上，每一种颜色都因在别处添加的一笔而受到影响有所变化。色块的大小和笔触的方向都在我们的知觉改变着色彩的性能。因此，作画的过程，其实是一个观察和落笔不断反馈的过程，在这个过程中形与色得到不断的调整和深入。就色彩而言，每一笔着色，即影响着总体的色彩关系，也被总体的色彩关系所制约。

⑤从道理上讲，认识这些问题并不难，但做起来，就殊非易事了，观察决不是单纯地“看“，因此，问题和错误肯定会经常出现，所以从一开始就要明确学习的过程是一个试错法的过程，即尝试---发现错误---改正错误的过程。牢记这一点，在我们学习的任何阶段都是有益的。

画色彩画要求学会“画这个，看周围”的观察色彩关系的方法，它能帮助我们把握色调，如画前面的物体时，眼睛不只看前面的物体，还要看后面的物体及背景，并用眼光在它们之间来回游历，比较出物体之间的色彩关糸。画亮部时看着暗部，画上面时看下面，画衬布时看背景，在深入刻划局部细节时也仍然如此。“画这个，看周围”、“对比看”、“散开看”都是准确观察的好方法，是画家“看关系”、“画关系”的经验总结，是正确的观察的方法的体现。

四、观察物体的受光

物体的受光，根据光线的投射角度可分为三种情况：

①正面光。这种光线下物体的关系最复杂，要同时注意观察亮（明）部（包括高光）、中间色、暗部（包括反光）的三个大关系；落笔时，重点画中间色、亮部，而暗部则一带而过，要画得单纯一点。

②侧面光线。在这种光线下，要注意亮部、暗部、投影三大关系，重点是暗部和投影。

③背光（逆光）。在这种光线下，关键是亮部和暗部两个大关系，重点是暗部。这时暗部的色彩细微丰富，而亮部的色彩慢显得很单纯。

印象派画家莫奈作画并不改变景物的本来面貌目，但肯定在表现上有所侧重。无论哪个画家自认为他的作品如何绝对客观地反映事物的本来面貌，在他们描绘自然时，也不免要突出某些方面。他可能会突出不同部分之间的联系，或者“取消”某一块色调，而突出某重要方面的轮廓。甚至有些部分他遇到了困难，需要重画，以便加强需要突出的部分。在画家的创作过程中，他们不断地发现天然景色中的韵律、相互联系和节奏，因为在任何主题中都会存在比我们原先设想要多的所谓“天然布局”。逐渐发现这种乍一看来不易发现的秩序，对于面对大自然作画的画家来说，是一种最大的满足。

莫奈还为我们提供了关于另一位画家塞尚的早期训练中强调调子准确（这项训练在色彩关系的判断上要求也同样严格）方面的一个侧面情况。莫奈说：“在斯维赛模特班，塞尚从早上六点工作到中午十一点，他有一个习惯，就是在模特儿身边放一块黑手帕和一块白手帕，以便在黑和白这两个极端之间在确定他的明暗调子。“我们看到的物象本身就具有统一的色彩效果，自成色调。只是调子有明确和微妙、强烈和柔和之分，而不能说这画无色调。

根据光源色的倾向特点，画面的色调：

·从色性来区分，有冷调子与暖调子；

·从色相来区分，有绿调子、黄调子、紫调子等；

·从明度上来区分，有亮调、灰调和暗调；

·从纯度上来区分，有鲜艳色调、灰色调等。

初学者往往找不到所需色彩或感觉不到调子，是因为还没有具备发现色调的“眼睛”，还不会观察，一旦掌握了色彩的观察方法，就会发现一个崭新的色彩世界出现在我们面前。

素描好比骨架、肌筋，色调好比皮肤、衣裳。美丽动人、招风弄蝶、打动人心、全靠色调起作用。一幅色彩静物画，要构图很美、画面响亮、色彩层次分明、体感很强、色彩具备有“光固环”的漂亮变化，当然就是一份优秀的作业。

五、色彩变化的规律

素描的五级调子在色彩画中又会形成什么色彩呢？

它们分别是：

1、物体亮面的色彩是固有色与光源色的混合。

2、中间调子以固有色为主，也受环境色与光源色的影响。

3、物体暗面的色彩主要是光源色的补色加固有色与环境色的混合。

4、高光部分基本上是光源色。

5、反光部分往往倾向于环境色。

6、投影部分是固有色的加暗，同时也受到环境色的影响。

色彩学应用在艺术上可分为两种，一、是装饰色彩学，二、是写生色彩学（即条件色作画）。装饰色彩学一般是着重研究物象固有色的对比谐调，颜色的组合、色调等问题。主要用于装饰艺术、工艺美术，以及壁画、年画和中国画等方面。

写生色彩学是从写实的角度来观察物体的色彩，它不能脱离某一具体环境和条件，也不能抛开一定的光源来观察和研究对象与环境的相互色彩关系，就是说必须把对象与环境、光源作为不可分割的整体来研究，所以它是着重研究物象的条件色的，一幅好的写生作品主要是看它是否真实地，生动地描绘出对象的状态，是否准确地、生动地表现出对象的条件色。

如果亮部受暖光照射，暗部则呈现冷色，相反，如果亮面受冷光照射，暗部便呈暖色。一般地说，室内物体的亮面受天光反射呈现冷色，因为在室内进行静物写生时，多是避开阳光的直射，大多采用从门窗漫射进来的天光。而暗面是受室内环境色的影响，呈暖色调。

六、色彩意识

1881年左右，法国画家毕沙罗在给青年画家勒贝尔的忠告中说：“不要把轮廓画得太完整，应该用明暗和色彩恰如其分的笔触来表现素描关系，在作画时，先选定要画的题材，并看一下它的左右都有些什么东西，然后对所有的东西同时依次落笔。不要一个局部一个局部地画，而要在整个画面上全部布色，选准准确 的明暗调子和色彩，并注意左右的东西。用小笔触及时记录下你的感受。在观察颜色对周围产生的反光效果时，眼睛不要集中于一个点上，而要照顾到全局。天空、水、树枝、地面要同时画，所有这些东西都要保持同样的进度，并不断地进行修改，直到画完为止。开始就要铺上整个画面，然后一口气画到你认为不需要再进行任何修改时为止”。这里毕沙罗谈的是风景画，但其道理同样适用于静物画。

再则是色彩对比关系的意识，或是说冷暖变化的意识，任何体面和层次都存在规律性的色彩冷暖对比，要能够“看到”色彩的冷暖，这是色彩训练的基本内容之一。在写生中初学者往往找不到颜色或找到的颜色太多，这是因为观察时只是孤立地局部对待。只有把对象、光源、环境三者作为一个统一的整体，局部用色一定要在整体的色彩关系内进行，一个局部所画的完美与否，也一定要放在它与整体的关系中去进行评价。才能全面地观察比较，一般地说来，要使对象亮就要在边上配以暗的色彩；要使其色彩突出，就要降低周围其它颜色的纯度；要使其色彩充分发挥它的色质，就要有其它的对比色来衬托呼应。

如在一组静物中有一只白色的盘子，如果孤立的去看，这只盘子是纯净的白色，而如果将盘子和周围的衬布，白墙等物体进行比较着看，便会发现盘子是比墙冷一些，亮一点的灰白色。这两种观察方法，前者是孤立的“只盯着盘子看”，看到的只是固有色。而后者是“把眼光散开来看”的，是在整体地比较中“得出”的颜色，这个颜色符合对象的整体色感的。画面中的颜色都是在相互映照之下去感觉它。

这种比较首先是在对静物物象的物体与物体之间进行的，在比较中找出两者、三者、四者之间的差别，然后将调配好的颜色摆放在画面上，再与画面上的各大色块进行比较，在这种比较中追求画面中的色彩关系和实物的色彩关系的一致，画面的调子和实物的环境吻合，千万不能把写生中的实物和画面中的那一个物体的颜色相比较，企图使它们一模一样，这种比较看起来是写实，但其结果却相反，比如在颜料中最浅（最亮的）到最深（最暗的）颜色之间的色差比自然中实物的色差要小得多，而阳光、灯光甚至光滑物体上的亮光也远远超过了白颜料的明度，是“写实”不下来的。

我们习画者心上想的最多的就是一个“找”字——找关系，找颜色，找比例，找毛病……找就是探索。

习画者手上干的最多的就是一个“改”字，甚至说到底，画画就是改画。一幅画是改出来的。一幅好画更是改出来的，改就是探索。“任何改正，都是进步”。所以“找”和“改”是习画人的两条腿，靠这两条腿的交替迈进，我们走向成功。我们体会到齐白石用大笔画小鸡的重要性，我们的前辈也早说过“大胆落笔墨，细心收拾”。德拉克洛瓦说，“画画要用扫帚开始，用锈花针结束”。

七、色彩的冷暖是静物写生的生命线

类似火，血，太阳那样的颜色，即像橙、红、黄等，我们称它们为暖色：而类似碧空、水、月光那样的颜色，如青、蓝，以及偏蓝的紫色等，称它们为冷色，相对地说，这些暖色群中又有较冷与较暖之分，如朱红和大红放在一起朱红显得暖得点、玫瑰红和钴蓝放在一起，玫瑰红显得暖一点，要善于对色彩的冷暖辨别，特别是在色相和深浅很接近的情况下是很难区分的，而仅仅是存在着冷暖的微妙差别。

如果说素描是黑白关系，那么色彩关系就是冷暖关系，也就是补色关系。根据色彩学在一种光色下，暗面必然产生与亮面相应的对比色，这种对比色不是随便一种冷暖对比就可以的，只能是补色关系。如在桔黄色的光线下，其暗部也随即必然显现普兰色相，而不能是绿或是紫色相，而当桔黄的光变为红色时，其暗部也随即变为绿色，这种规律，不是由条件色所致，而是由感觉所造成的。要求我们从理性上认识这种规律并在实践中逐渐正确把握。冷暖问题是写生的核心，一张好的色彩作品，不仅要求黑、白、灰的关系正确，而且要求明确的冷暖变化，这方面处理好，才能达到准确、生动的效果。假设有一幅画，色彩关系非常正确，但是，如单独将画中一块灰色抽出来放在另外一张色彩作品中，可能马上会觉得很不协调，这是因为这块颜色在新环境里改变了它周围的色彩关系，因此会觉得“不入调子”，不舒服。色彩中没有绝对“准确”的颜色，比较准确的色彩关系可以创造出具有空间感、真实感，亲切感的画面。

八、色彩对比

1、明度对比：明度对比是一种明暗对比。要使画面物体明亮，就在它边上加上暗黑的东西，利用明度对比，使明亮的更明亮。当画面出现“灰”的情况时，可在明度上找原因，拉开明度关系。

2、纯度对比：这是一种饱和色和不饱和色的对比。要使画面主要物体颜色纯度高，就降低旁边物体色彩的纯度，使纯色更纯。当画面出现“火气”时，可在纯度上找原因。

3、冷暖对比：冷色系的色彩和暖色系的色彩对比称为冷暖对比。冷暖对比在绘画中经常应用，也可说是最带普遍性的对比。冷暖色并列暖的更暖，冷的更冷。

4、补色对比：三原色中的一原色和另两个原色的间色互为补色关系。红与绿，黄与紫，蓝与橙，它们并列时，各自会产生最大效果。每对互补色都有它自己的特点：黄与紫，不仅呈现补色对比，并且表现出极度的明暗对比。橙与蓝，是互补色，同时也是冷暖的极度对比。红与绿，这两种饱和色彩有相同的明度。

九、色彩的协调

协调即和谐感、统一感。光源色协调指用同一光源色统一各种色彩的协调；主导色协调，指以一种色彩为主，其它色彩为衬托的协调；对比色协调，指利用色彩对比产生的协调；同类色协调，指基调是以各种同类色组成的协调。

调色技巧有些人可以用几种颜色调出丰富的色彩，而有些人拿整整一盒颜色也觉得无色可用，造成这种上情况的原因很简单，因前者掌握了调色技巧。

1、调色的基本方法：调淡色时，应以白色为主，逐渐加入少量深色；调深色时，要稍稍多加一点水，尽量不调入白色及含粉质较多的颜色；调亮部色时，则要加入适量白色。

要降低某种色彩的纯度，可加些色彩性格较稳定的一类颜色，如赭石、土黄、橄榄绿等；也可以通过加入补色的办法，如要使红色纯度降低，可加入少量的绿色，反之，亦可降低绿色的纯度。用三种以上颜色调合，色彩容易变脏，要克服这种弊病，就要使之不等量。

调色还应特别注意：

①不要用笔在调色盘中反复打圈，这样容易产生气泡。正确的方法是用笔向前后摆动地调色。不要把颜色调得过于均匀，稍稍调合即可，要宁“生”勿“熟”。有些颜色让它们在画面中自然溶合，否则发色性差、易灰。

②要谨慎地选择颜色进行调合，在练习中要学会把握相近色的差异，应尽量使用接近对象的颜色来调色，不要“大概”地随便选用颜色。有些颜色要利用本身的颜色，因为靠调合很难奏效。例如，一块蓝里偏青莲的衬布，选用紫罗兰去调，颜色就会轻飘飘地浮起来，也有火气，有失对象的沉稳和典雅。一块带普兰的布，如在调色中过多地选取用群青、钴蓝，同样也会感到轻飘。再如白色的衬布有奶白和漂白之分，奶白是带暖的，而漂白则带冷色。如在画奶白的衬布时用了大量的纯白色，那就“变味”了。

③谨慎地用色对培养色彩的辨别力和正确敏感的判断力也非常有好处。要画出色彩丰富的画面，不一定要特别多的颜色。相反，根据不同对象的颜色来适当地选择和限制用色，通过调合使画面中的每块颜色都最大限度地发挥出各自的性能，反而会使我们的画面具有独特的色彩和明确的色调。

④作画时还要注意，不要老是习惯地、机械地把笔东蘸一下，西蘸一下，初看时，以为这样画出的东西会很有颜色，其实，根据颜色的特性，把颜色作过多的调合反而会使色彩相互抵消，或发黑发灰。而且这样画出的画，面貌全都差不多，给人千篇一律的感觉。要纠正这种倾向，较好的办法是画每幅画都要根据对象来有限制地使用几种颜色

⑤调色时，每次可多调一点，但当画到画面上时，笔尖不宜蘸太多颜色，否则画了第一遍，颜色就会堆起来。画面很难干透，待再上第二遍颜色时就会使底下的那层泛上来，造成脏和腻的结果。

⑥黑色宜和其它颜色混合使用，但混合中一定要有色彩倾向，否则画面会产生“黑气”，如把群青、深红、翠绿等纯色调入黑色、使它变成带青、红、绿等倾向的深灰色。

⑦灰色调：画灰衬布，可先用黑色和白色调成灰色，然后再根据对象灰色的冷暖倾向来调成偏冷或偏暖的灰色。

⑧画笔和水：一般可用3#、5#、6#、7#、8#、12#水粉笔或油画笔再加上二枝4#、5#勾线用的描笔，如画大的画，还需要有大的底纹笔或4--10CM的油画笔，甚至用很大的油漆刷来作画，最后一定要用描笔画细小部分。在画暗部时画笔和洗笔水一定要干净，如含太多的粉质，画面容易画粉。最好画暗部、画亮部、画红色、画绿色等色相的笔分开用，这样可以减少洗笔，提高效率、更快、更好地完成作画任务，同时也为画油画等画种打下基础。

十、工具与材料

在学习水粉静物画中，工具与材料的应用对表现好静物的色彩至关重要。熟悉和掌握颜料、笔、纸张、调色盘、调色合等的性能和使用方法，将给你带来方便。

①纸：可用水粉画纸、水彩画纸、卡纸、素描用纸、牛皮纸、图画纸、甚至可以在报纸上作画，也可以在涂过胶或浆子的布上作画，更可以把木板或墙壁作为画纸在上面作画。其中水彩画纸、水粉画纸较贵，牛皮纸、图画纸较廉价，水粉画用纸主要以上色后纸面不凸凹、结实为佳。

②颜料：水粉颜料又称宣传色、美术色、广告色。它有大小瓶装、浓缩、铝管和锡管装等种类。瓶装容量大，适宜画大面积及长时间作画，但不便携带。铝管、锡管装质地细腻，干湿变化小。便于外出写生携带，使用方便，但容量小，浓缩瓶装介于袋装和瓶装之间。

③调色盒：一般应选择格子多且较深的长方调色盒，其盖可用作调色用，格子旁边可放笔，使用、携带都很方便，若作大幅作品时也可用塑料板、瓷盘、瓷盆等来调色。颜色放在调色盒内，应按照一定的次序排列，一般由浅到深、或由暖至冷，这样在调色时不会混乱，可防止色彩相互污染。

正确地利用调色盘在塑造形体时，我们要求同学们用色彩衔接（而不是用水去洗），这样画出的画颜色丰富，形体也结实。但大多数同学都觉得比较困难，普遍反映颜色接不住。仔细察看同学作画过程，发现最主要原因是出在调色上。

一般同学大都是在调色盘上东一块、西一块地调色的，每次都只一点点，等到画深点或浅的层次时，重新再去孤立地调色，因此，画面上的物体色彩难以衔接，过渡不好。我们知道，环境对色彩有很大的影响，在另一个环境中调出的色，即便看似很准确了，画到我们的画面上，也不一定正确。正确的调色方法是：画面上每一样东西，都先调出一个基调色，可多调一点，根据画面需要往深或浅、冷或暖两边发展，画面上再深、再淡都由基调色发展开去。调色盘上的颜色在调色时有均匀的过渡，画面上的物体也就自然地衔接起来了。因此可以说学会安排自己的调色盘是画好一幅画的前提。

十一、水粉画技法

1、薄画法（透明画法）

这是一种接近水彩画的画法，又称透明画法。颜料里含的水分比较多，画的比较薄，能使纸的底色透出来。一般用于铺底色、画远景及物体的暗部；有时画明亮鲜艳的景物如阳光下的鲜花、火光等，也用此法。

水粉画的明度是靠加白颜料来提高的，但过多使用白颜料则会因减弱颜色的纯度而不鲜艳。在白纸上用纯度高的颜料作薄涂透明画法，利用纸的白色透出来提高颜色的明度，这样既可保持一定的色彩纯度。又能提高色彩的明度，可以较好地解决画鲜明物体时水粉色纯度和明度的矛盾，因此当画到那些既要求鲜艳又要求明亮之色时，就应当使用薄涂法，其次如起稿，画单色色稿时亦应采用此法。

2、厚涂法（覆盖画法）

接近油画的一种表现方法，也称覆盖画法，颜料用得比较干、厚，覆盖能力较强。一般用来画近景和物体的受光部分。也有整个画面都用厚涂法画的。厚涂法也可用刮刀来画。水粉画的厚涂，是和薄涂相对而言，并不是要求象油画那样厚到在画上能看出颜色的厚度。厚涂是指颜料里水分较少（不掺水或少掺水），能达到覆盖底色的程度即可。如画得太厚，干后颜色容易开裂剥落，故一般不宜画得太厚。

薄涂和厚涂在一幅画面上也可以同时使用，如用薄涂画底色，用厚涂画面色，用薄涂画远景，用厚涂画近景等。

有些学画者，片面地不恰当地使用厚涂法，把水粉画当做油画那样来画，反复涂盖，将画面搞得很脏很腻，这也应该引起注意。

3、湿画法

这种方法在水粉画中运用较多，薄涂、厚涂均可采用湿画法。它的关键是水分和时机的掌握适当。湿画法有两种：一种是颜料里水分比较多，作画时前笔上去，不等干，后笔紧接画上。这种画法颜色渗化流动比较明显，色块与色块之间溶合成一片，没有明显笔触，效果细腻柔和。另一种是用色较厚，也是趁前笔颜色涂上未干时，接上后笔。这种画法能看到笔触，笔与笔之间的衔接柔和，边缘滋润。湿画法用来表现光滑细腻的物体以及画远景，物体的暗部和反光部用此法都比较适宜。

4、干画法

一般都在底色干了之后画上去，笔触明显。作画时根据对象的体面结构一笔一笔很肯定地摆上去，用笔类似油画画法。它适宜表现明暗对比强烈，粗糙厚实的物体，如阳光下的建筑物、石块，以及物体的受光面和近景。厚涂，薄涂都可使用干画法。用小块色并置的画法，也是干画法的一种。干画法可以作比较深入细致的刻画，适宜于长期作业和描绘比较庞大复杂的画面。

干画法应注意的几点：

（1）在底色未干时不宜覆盖，以防止底色泛上来。

（2）颜色覆盖的次数不宜太多，覆盖太多或颜色堆得太厚，会使色彩变灰变腻。

（3）注意笔与笔之间的衔接，有时可用很干的颜色去接，使交接处较毛，这样可以避免产生过于光滑的笔痕。但要防止“飞白”过多，一般可用画出再盖过去的办法，使色块交接处重叠来防止“飞白”使衔接自然。

通常称的“飞白”是指在色块与色块交接处，没涂到颜色的地方所留下的空白，或因纸纹较粗，颜色涂过去，没能把所有纸纹填满，露出一些小白点、称“飞白”。这种“飞白”少量的在画面上出现，可增加物体的厚实感使画面效果生动，无须把它填掉。

干画法、湿画法也可在一个画面上同时应用，如作一幅风景画，近景用干画法，远景用湿画法，远近分明，画面会显得生动活泼。

5、干接法（多笔触衔接法、类似油画的画法）

●用色较干，色量较多，作画时根据对象的明暗结构，一笔一笔地摆上去。笔触明显、肯定，效果强烈。覆盖颜色时用笔要轻，不可来回涂改，防止底色泛上来，以致造成“腻”、“脏”等弊病。

●多笔触干接，一般都是同类色和邻近色的衔接，笔触与笔触之间色阶较近，不然会造成色彩“花”、笔触“碎”的弊病。

●防止片面追求笔触而不重视对结构塑造的不良倾向。

6、湿接法（趁湿衔接法）类似水彩、水墨画法

●一种方法：作画时趁前笔未干，后笔紧接上，利用水的渗化使后笔与前笔的色彩自然衔接，其效果滋润、柔和，笔触不明显。

●另一种方法：先用淡冷色勾好轮廓，等干后用清水将画纸打湿，趁将干未干时，将预先调好的颜色画上去，这种趁湿时塑造的明暗结构，具有整体、柔和的衔接效果。

十二、水粉画用笔

1、刷：用大号笔在画面上来回走动，宜画大面积色块，运笔快，色较薄。

2、摆：用扁笔调准颜色，准确稳当地摆上去用笔肯定，笔触明显，运笔慢，色较厚。

3、擦：笔较干，含色少而厚，轻轻地擦在纸上，表现蓬松效果和局部修改。一般用扁笔笔端进行。

4、点：用旧圆笔的笔端触纸，点出大小不等的三角点、瓜子点、方点和圆点、点时要注意大小和疏密变化。

5、洗：表现一些特殊效果，如先画好背景再洗出烟的虚无飘渺之感。再如画完对象待干透后，轻轻地洗一洗，留下朦胧的雾状效果，或洗后趁湿稍作收拾，表现远景和雨景等。

6、勾：一是有虚实地勾画物象的形体，二是直接用线表现物象的载体结构，如画小树枝、柳条等。

7、揉：笔肚在画面来回连续按揉，用笔类似写英文字母中M。画远景等可以用此法。

8、拖：笔着纸后拖得较长，收笔露锋，笔触成狭条状。画柳树、长头发等可用此法。

9、扫：蘸色前把笔上的水分挤干，使笔锋散开，蘸上较干的颜色在画面干扫，或称“枯笔干扫“。笔触作排线状，用此法画针叶树，皮毛等蓬松的物体效果很好，也可用在画人像时作细部刻画。

10、刮：用笔杆或小刀在刚涂的色块上刮出线条来，可用此法表现深底色上淡颜色的树枝和杂草等。刮的时候要注意：①底色必须涂得厚，水分不宜过多，如果底色水分过多，刮了之后，马上就会给过上的颜色溶合掉，达不到预期效果。②必须趁底色未干时刮，底色干了刮不出效果来。

用笔要注意几点：

（1）用笔要大胆，落笔要肯定，不要象用铅笔画素描那样，用笔尖在画面上一点一点地擦。

（2）要提笔作画，手不要放在画板上，只有在画很小的画面和刻画比较细致的部分才需要用手腕支着画面作画。

（3）根据不同对象使用不同笔法，不要千篇一律地把所有对象都用自己习惯的几种笔法去表现。要敢于探索新的表现方法。

（4）要防止片面地讲究“笔触”，不要不顾对象的大笔挥舞，追求所谓“气魄”的粗枝大叶的作风。

十三、水粉画绘制时易出现的几个问题

属于水粉画作画过程中易出现的弊病，概括起来大致有13种，即：生、火、温、粉、飘、脏、灰、花、滞、懵、腻、空、油。

(1）生：“生”是一种幼稚病。色彩不入门颜色调得不到位，调得欠火候。在人眼看来，自然界各种物象的颜色，相对于光谱色都是不同程度的复色或灰色。所以，从某种意义上，我们可以说，习画者要跨越颜色“生”这个障碍，关键就是学会调复色以及灰色。还需指出的是，对颜色效果的关切，是色彩画家的终生追求。因为它是一幅写生作品色彩魅力的基础。以致画家们作画时，不仅要通过寻找、更新调色方法以得到新的、美的颜色，而且还要借助各种技法手段，创造那些只用调色方法还不能得到的更妙的颜色效果。

（2）火：全用原色和纯度高的颜色作画，尤其是亮部，完全不加白颜色或加得太少，会使画面色彩生硬。这种毛病称之为“火”气。

“火”不是艺术的夸张，而是一种“过分”，它并非是表达某种意念的色彩形式，但却是对“鲜艳”、“强烈”追求的失误；它的颜色焦、燥、糙、浮，带有明显的幼稚特征，是“生”的另一种形态。

（3）温：有的写生，色彩似有点入门，颜色不生不火，但色彩总体效果暧昧、柔弱、无力、缺少生气，这就是“温”。作为一种问题，它还有两个特点；一是对象色彩并不如此；二是写生对象尽管在变，而其写生却总是蒙着一层不变的、弱弱的、昏昏然的氛围。

（4）粉：“粉”是水粉画最易犯的毛病。主要是因为白颜色运用不当，画上所有的颜色里都调了白颜色，而缺少纯度较高的鲜艳色彩造成的。白颜色使用太多，颜色一层一层堆得太厚也会使画面造成粉气。

颜色画得“火”是油画学习中色彩上的一个顽症。颜色画得“粉”是水粉画学习中色彩上的一个顽症。

解决“粉”的办法是：一、调色时尽量少用白色来拉开明度，可多用色相明确的淡色来拉开明度，如用柠檬黄、淡黄、粉绿、湖兰等调色。二、暗部深色尽可能不调白，可用薄画法来增加明度。三、调深色和淡色时不要在复色和间色的基础上调，也就是不要在调了灰色的调色板上调，应找一块干净的调色板来调色，以免降低了色彩的饱和度和纯度。

粉的颜色，或者状如未曾调匀的灰浆；调色不入门，或者仿佛画面整个地被“漂”过一般，为白粉、灰粉所笼罩，浑浊、干枯、喑哑、贫血，缺乏鲜活的生命力。这种现象，甚至还常发生在那些早已写生入门者之中。

（5）飘：绘画作为人类文明的重要一支，它深刻地蕴含着人类的智慧。它不仅显示了人有一双灵巧的手，多情聪敏的眼，更有一颗深沉博大的心。绘画以视像倾诉心声。绘画的技巧、技术手段不过是观念、知识、情感、意趣的载体。

在学画的初始阶段，并非不存在精神内涵之表现的问题，而是方法的困扰分散、掩盖了注意力，到了一定阶段，当跨进了技术的门槛之后，问题开始实现了。这时有的习画者写生的色彩使人感到“飘”。

（6）灰：画面上没有最深和最亮的颜色，缺少冷暖、明暗对比，物体塑造不够，虚实没有拉开，整个画面看上去很平很不精神，感觉灰。要解决这个问题，首先要仔细观察对象，找出这组静物中哪个物体最深，哪个物体最亮，哪个物体最纯，哪个物体最灰，然后根据前后虚实关系进行塑造。有时灰的原因和用色脏和粉也有关系。

写生习作，颜色画得灰或暗很容易识别：画晴天风景但无阳光，画室内的写生昏暗如晦。画得灰不同于“灰调子”，因为灰调子是响亮的。也不是室内本无阳光，因为室内无阳光却有天光。天光不仅也明亮，而且还弥漫着另一种动人的气氛。而这种灰暗的画整个色彩笼罩在一片灰气之中，沉闷、窒息、僵死、了无生气

习画者越过“生”、“火”之后，从理性上接受了对象的颜色在一定意义上都是复色、灰色这一事实，然而不能从实践上把握住这些复色、灰色的“分寸”——调子，只是一味的灰，无准确的纯度把握。其次，不懂得色彩只有关系响亮才会有表现力。还与对阳光下的色彩观察不得法有关。

（7）脏：有用色和用笔两个方面的原因，属于用色方面的，主要是颜色混合的种类太多，尤其是补色相混合，是造成脏的原因之一。改得次数太多，用笔不注意，在画面上涂来涂去，使底色反上来是造成画面脏的另一个原因。笔没洗干净，水太脏，调色盘太脏，也都是画面脏的原因。

脏与灰不同，灰是属于色彩全局性的失误，而脏则是色彩的局部失调。就像好端端的一个人，身上蹭了许多龌龊，又像是脸上贴了膏药。待作了局部修正，便也不再脏。另外，表现技巧上的拖泥带水，也有如污染，会使色彩效果变脏。

（8）花：花的原因主要是作画缺少整体观念，用色凌乱，不该鲜的地方鲜了，不该亮是地方亮了，用笔碎，不分主次，该虚的地方不虚，不需要具体的地方画得太具体，整个画面使人感到琐碎不统一。

一个物体有亮面有暗面。例如阳光下亮面是强烈的、富有变化的、明度偏高的、纯度偏高的、色性偏暧的。而暗面是柔和的、相对单纯的、明度低的、纯度低的、色性是偏冷的。近的物体相对于远处的物体，色彩偏暖、对比偏强、效果偏实，这都是常识。然而有时我们可以看到这样的写生：该柔和的它强烈了，该单纯的它复杂了，明度该暗的它亮了，总而言之，出现了种种的异常。于是形体该转过去的面它翻出来了，空间该推远的它向前抢，色彩该隐下去的它跳到前面来了，变化该含蓄的它喧闹起来，似乎是在追求强烈、变化，然而却形成了这样的色彩局面，有如舞台上几十个角色都在搔首弄姿地吸引看客，没有主次，一片杂乱。这种色彩就叫花。

（9）滞：颜色没画准，需用另外的颜色去覆盖，而盖上去的颜色又没有把原有的颜色全部盖掉，还露出边缘，二三种或更多种色块的边缘交叉重叠，因而给人以呆滞和不爽快的感觉。

（10）碎：画面“碎”主要是因为塑造形体时用笔太小，笔触太小、太多，物体的外轮廓就不整体。另外，塑造形体时，用色似是而非没有衔接起来，会造成画面到处跳跃，极其混乱。要使画面不“碎”，就要多用大笔塑造，笔触要整体，有衔接，物体的轮廓线要整体有虚实、亮部、暗部的色彩要有过度色，特别是画衬布时不要把布纹画得太多，要有取舍，根据画面需要来衬托实物。如果画面实物较少，衬布的布纹可以适当多一些；相反画面中实物较多，衬布的布纹就要适当减少，用笔要平整，使之衬托主体。

以上所讲的10种易犯的毛病，多属于水粉画用色，用笔方面的。还有属于素描、结构、透视等方面出现的毛病，懵、腻、油、空。

（a）懵：观察是写生的出发点。表面看来，写生者都是看一眼画几笔，人人如此，无甚差异。其实不然，差别甚大。差别就在脑子里。可以这么说，就画而论，“脑”比“手”更重要。例如，19世纪俄国画家列宾，晚年右手患疾，从此改用左手作画，虽比右手不如，但毕竟有相当水准。“手”当然有价值，可是“脑”倘比“手”滞后，事情就不妙了。

写生是“手”、“心”、“脑”高度协调动作的过程。要说谁写生完全不用“心”，这不大可能，从科学上解释不通。然而“心”是用了，但是用得浅，用得离题，用得盲目用得不得法，用得不彻底，用了半天仍不得要领。虽糊里糊涂，却仍在画，于是画面上就出现了一系列违反规律的错误。这就是“懵”，画得不明白。

（b）腻：有些色彩写生作品，其用笔不是肯定的而是犹豫、模糊的；不是“画”或“写”出来的，而是“描”、“磨”、“抠”、“蹭”出来的，颜色不是明确的而是暧昧的，形体的表现不是鲜明的、有力的、具体的、可信的，而是软弱的、没有要领的、空泛的、萎靡的，作品缺乏生气，这就是腻。

画面中出现“脏”、“腻”的主要原因在于色彩倾向不明，纯度过底，用色过稀，颜料调色过均。

（c）空：经过一个时期训练，习画者具备了基本的能力，作品中基本的色彩关系、体积关系、空间关系都不错，但就是“没东西”，缺乏深度、缺乏丰富和表现力，也就是“空”。

（d）油：写生浓缩了绘画中最具有普遍价值的部分。习画者通过写生训练，不仅培养了基本的动手能力，而且培养了基本动脑能力。

写生作为一种训练体系，一种研究方式，它强调规律、严谨、继承。它有效地将习画者从“无法”境界推向“有法”境界；从“生”的境界提到“熟”的境界。

写生的核心就是“发现”。写生的训练就是关于“发现”的训练。就是对习画者进行发现力的开发。对习画者说来，写生的价值既表现为“发现”的成果，又表现为“发现”的能力。成果的量与质体现了写生达到的深度。发现力的活跃程度，将预示出习画者艺术发展前景的可能性。活跃的发现能力既深化了写生的基础功能，又发扬了写生的创造功能。这样，写生就又会将习画者从“有法”境界推向一个充满创造性的、全新的“无法”境界；把“熟”提到更深刻的、具有更高品位的“生”。看来，“发现力”是重要的，它既是写生训练的产物，又是推进写生深化的动力。

当“发现力”萎缩、搁浅，“成果”就会减收。于是习画者会自感“没进步”。而如果写生由遇阻止步到不断在低水平上自我重复，进而由重复达到熟练，又在熟练的重复中将缺点、错误发展为顽疾，作品就可能会流露出浅薄、粗疏、矫饰、浮滑、漫不经心，这就是“油”所以当写生由“生”变“熟”，这时如果不能在发现力上不断自我充实，把写生进程引向新的广度及深度，下一步就可能出问题。

十四、怎样画器皿

·怎样画陶罐在色彩静物中陶罐是最常见的内容。一般来说，它的固有色较深，而明暗交界线和罐口又是最深的部位，中间色和高光周围纯度较高（也就是物体的固有色）。陶罐的边缘线要用冷色使其转过去，反光不要画得过亮，可根据环境色来处理。在塑造罐口时前后要有虚实，塑造要深入，而底部可画得虚一些。笔触在交界线处可明确一些，要有块面，其它地方用笔要有衔接。画陶罐主要是画出它的厚重感和体积感。

·怎样画金属器皿最大的特点是明暗反差大、高光多、反光强对环境色的影响大，在作画过程中用笔要干脆，明暗交界线要深，冷暖关系要很明确，反光较亮，高光更亮，但高光部分不宜太多，要集中。环境色要强。不同金属器皿对环境色的影响也不同，越亮的金属器皿对环境色的影响也就越大，同时越能体现出金属的质感和体感。

·怎样画玻璃器皿初学者常常会觉得玻璃器皿非常难画，其实掌握了它的规律也就很容易表现了。画玻璃杯时不要把它们的位置空出来，要将背景色将其覆盖掉，画完背景后再用具有一定倾向的灰色把杯子的形状轻松勾出来，最后点上高光，杯子就画出了。另外要注意一点：玻璃器皿和陶罐的明暗关系不太一样，玻璃受到光的折射后，往往亮部变得较深而暗部却变得较透明。

十五、默写

默写训练是必须进行的训练项目，是对事物进行深入细致的观察、分析，掌握了对象的运动规律和自然规律以后，凭记忆把它画下来。它对搜集素材进行创作，起着极其重要的作用。如对飞鸟掠过目而过，蜂蝶翩翩飞舞，是要靠强记，默写才能把它画下来。中国画家，往往是信笔挥洒，得心应手，顷刻即就，无论山水、人物、花鸟，立即跃然纸上，形神毕露，栩栩如生。这便是默写的功夫。所以“默写”可以说是我国民族绘画的优秀传统之一。也是一个画家必不可少的基本功。

近几年高考美术试卷考记忆画又多了一些，因此，我们要求同学记住一些常见的标志（包括某些行业的标志），记住某些常见物体比例、特征、色彩，这将给你的创作、考试带来莫大的好处，这是任何写生或临摹都不能代替的。默写也就是记忆画，很多著名的画家都很强调这一点。

十六、理清思路找到“钥匙”

色彩写生或默写，决不是一种简单技术劳动。作品的艺术功能，决定了作画的整个过程是艺术修养加表现技巧的复杂的艺术思维劳动。画好一幅水粉画，必须具备素描基本功，色彩基础理论，水粉画表现技巧这三个基本条件，缺一不可。有的同学学画进步不快，除了画得较少外，更重要的是头脑里，缺少清晰的作画思路。所谓清晰的作画思路，简而言之，就是要：1、掌握作画的构图规律(构图美)。2、把握画面响亮，明丽的规律(黑白灰)。3、处理好画面虚实与层次对比关系的规律(大对比)。4、熟练地运用好塑造物体体积及质感的规律(五层次)。5、生动地表现好色彩变化的规律(三因素)。

构图美，主要是指画面构架的形式感能给人以美的感受。构图美是针对考生在构图时首先易犯的弊病点出的要领。一副画的美的构图有很多内容要求，但对考生来说，最基本的要求是：上紧下松、左右均衡、大小得当、有密有疏。上紧下松，避免物象下沉而将画面下半部挤得满满的。左右均衡，避免画面倾斜。大小得当，不要将物体画得过大或过小，产生画面臃肿或空旷的感觉。有密有疏，物体布局应避免均等而显得平淡乏味。只要做到了以上得点，就是一副美的构图了。

黑白灰，主要解决画面的响亮问题。一般都应保持画面在色彩明度上的三大块对比关系。黑白灰的明度对比是色彩写生多种对比中的第一种对比。画面的色彩色相各异、冷暖不一，如果不在明度上归纳为几个层次，就会产生“花”、“乱”的弊病，从而破坏整体，或者使画面灰暗、沉闷。把握画面色彩在明度上的黑白灰关系，使色彩亮的亮，深的深，中间色（多数处在“灰”的中间色状态）起到在深色与亮色协调与互衬的作用，使画面响亮有精神。

大对比，主要解决画面的层次感问题。众多道具画到画面上，如果不加比较与组合，一个一个进行局部刻划，然后将各局部拼合成一副画（学生常犯的弊病），往往造成主次不清、远近不分，必将出现花、乱、灰或火的色彩后果。大对比，首先要观察背景、主体物、桌面三大关系，这和风景写生首先要区分天、地、建筑这三大关系一样。要从明度（深淡）、彩度（艳灰）、色性（冷暖）、色相（色彩的相貌特征）去表现，然后再去比较小的局部的对比关系。处理好画面的大对比要运用概括、夸张、加强和减弱的艺术手法，达到丰富而不花、繁杂而不乱的效果。

五层次，主要解决对物体体积感的塑造问题。目前我国美术类高等院校色彩考试，都以具象的写生色彩要求作为测试评分的标准，因此考生必须在色彩训练中重视素描具有不可分割的关系，色彩的体现总是依附在素描的体现之上。讲塑造，就必先讲素描，即用色彩去表现物象呈现出来的素描明暗五层次（即高光、中间色、明暗交界线、反光和投影）。如果不会运用色彩去表现物体所呈现出来的明暗五层次，或者运用的较差，那就表明造型能力很差，即便其他色彩效果尚可也不会取得理想的成绩。

三因素，是指形成物体色彩关系变化的三个因素，即光源色、固有色、环境色。强调三因素，即强调在塑造物体体积时去表现物体色彩的冷暖变化。一般作画都采用有北窗的教室。当物体受天光照射后，受光部位的色相发生了变化，色彩受天光影响而带蓝味，物体中和光源光平行的块面所呈现出物体的固有色，由于受光部色彩偏冷，这时固有色相对偏暖，物体周围环境的色彩由于光的照射而作用到物体上（往往暗部比较明显），即称环境色。准确生动地表现“光固环“三色，能使被塑造的物体呈现出鲜活的生气，使画面色彩晶莹亮丽。因此，可以说，没有“光固环“就没有色彩。

十七、作画步骤

一、先用铅笔轻轻起稿，注意造型及构图。随后分出明暗部分，为下一步准确无误地铺调子作准备。

二、用群青或褐色定稿，画出大的明暗关系及投影部分。这一步要认真仔细，不要随便铺上几笔就算完事，应将素描关系画准确，使体积感强烈起来。

三、在上面的基础上开始刻画。先画深颜色的部分，如罐子、啤酒瓶等在画面上属深颜色部分，先予刻画。在刻画时用笔要爽快、轻松，体面关系明确，笔触之间要衔接得当，不能太生硬，也不能太含糊。每一笔都要表现出色彩和素描关系，又要准确无误地体现块面之间的关系。

四、随着每块局部的刻画，逐渐扩大画面，直至将画面上的物体全部铺完。与此同时后面背景的衬布也开始铺色，直至前面部分的衬布全部铺完。在铺每一物体时，要注意每个物体的不同色彩，将他们协调在同一画面之中，不能孤立地将每个物体的固有色画上就完，而应同时考虑到光源色及环境色，只要这样，画面上的任何物体都会被统一在一个色调中，不会出现花、散及色彩不协调的毛病。

五、现在整幅画面已经全部铺完，这一步是要将整幅画面的色彩及素描关系都作一次调整。不要单纯去追求客观色彩的真实和相似，这很容易被局限在固有色里，色彩也难免单调。先检查各物体之间的素描关系是否准确、协调，接着比较同类色彩的不同物体的色彩关系和色彩倾向，然后进行同类色彩的不同物体的比较和协调，各种物体的质地不同的比较和协调，暖色之间的比较和协调，冷色之间的比较和协调，暖色和冷色之间的比较和协调等等。经过一系列严格的比较后，开始进行调整。在调整过程中，不要急于每个物体都去调整一遍，而要考虑整幅画面的色彩倾向，把极少部分的色彩调整到跟小部分色彩协调，在调整很小一部分的色彩便可解决画面的大关系，使画面统一协调。在调整过程中，同时应刻画各物体的细节，力求做到笔笔到位，减少废笔，保持水粉画特有的明快特点。

六、这一步骤为完成作业阶段，在前面的五个步骤基础上进行深入刻画。针对每个物体的特征和细节逐步完善直至完成。注意主次和虚实关系，要突出主题，切不可面面俱到，到处都刻划得很仔细，造成主次不分、呆板、没有层次和间感的现象，也容易破坏画面的整体效果，尽量舍弃无关紧要的细节，抓住能体现物体特征及质感的细节，一个局部一个局部去丰富画面，直到把该表现的东西都完整无缺地表现出来。在整个作画过程中要不断地比较分析，直至完成作业。

在作画步骤上要严格按照“五先五后“(即先远后近，先深后淡，先灰后艳，先湿后干，先整体后局部)

十八、临摹

临摹训练则为初学者和色彩基础不够扎实的考生，提供了最能见效的学习方法，因为通过临摹，可直接从容不迫摹本的作品中学到色彩的调配，色块的组合，色调的构成以及了解和熟悉水粉画的湿画，干画等的表现技法。

临摹要从理解出发，要在临画前分析一下整幅画（临本）的素描关系，哪些部位最深，哪些部位最亮，哪些部位处在中间明度。然后再分析着幅画的纯度关系，哪些地方最纯（鲜艳），哪些地方纯度最低（灰），哪些地方处在中间纯度。色彩的冷暖关系是诸多对比中最具魅力的对比关系，因此在临画前还要弄清画面色彩大的冷暖对比关系，以及各个道具由于受光源色、环境色的影响所呈现的冷暖变化等等。做到心中有数，胸有面成竹。那种不求理解地看一眼画一笔的临摹方法，收效甚微。

临摹时应按照“先远后近、先深后淡、先湿后干、先灰后鲜、先整体后局部”这一“五先五后”的作画程序去操作。临摹应从理解出发，方法要正确，步骤要严格，如果能注意这些要点，就不会出现无从下笔或较长时间徘徊不前的状况。

然而，临摹不是目的，临摹仅是一种有效手段。通过临摹训练能帮助考生较快地学会写生和默写。考生要在考试中取得好成绩，还得经过大量的写生和默写训练。