挑选演员需考虑的因素(演员的自我修养)

Posted 2023-05-27

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挑选演员需考虑的因素(演员的自我修养)

第三章行为、“假使”、“规定情境”

19××年×月×日

今天，我们聚集在学校剧场里的一个不大，但装备齐全的房间里。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进来，认真地看了大家一眼，然后说道：

“马洛列特科娃，到台上去。”

我不能描述笼罩着可怜的小姑娘的那种恐惧。她急得团团转，双脚沿着光滑的地板，就像塞特种猎狗，向两边出溜。最后，马洛列特科娃被抓住，带到了托尔佐夫跟前。而托尔佐夫却哈哈大笑，像个小孩。她用双手捂住脸，不断地快速地重复着：

“亲爱的，亲爱的，我不行。亲爱的，我害怕，我害怕！”

“安静，开始表演吧。这就是我们戏剧的主要内容所在。”托尔佐夫说道，再也不去注意她的惊慌失措。“大幕徐徐拉开，您坐在舞台上。一个人。坐着，坐着，还是坐着。最后大幕徐徐拉上。这就完了。没有什么比这更容易的了。对吧？”

马洛列特科娃没有回答。这时托尔佐夫挽着她的胳膊，默默地将她带到了舞台上。同学们都哈哈大笑起来。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇快速转过身。

“我的朋友们，”他说道，“你们在上课。而马洛列特科娃正体验着自己演员生活的重要时刻。应当知道，什么时候该笑，什么事情该笑。”

马洛列特科娃和托尔佐夫一起走到舞台上。现在大家都静静地坐着，等待着。气氛非常严肃，就像戏剧开演前一样。

大幕终于徐徐拉开。在舞台中间坐着马洛列特科娃。她害怕看见观众，与刚才一样用双手捂住脸。而笼罩着寂静气氛迫使人们对坐在舞台上的女孩充满了某种特殊的期待。间歇使她有了一种责任。

或许，马洛列特科娃感到了这一点，明白了，她必须做点什么事情。她小心地将一只手从脸上拿开，接着拿开了另一只手，但这时她的头是低低地垂下，我们只能看见分开梳着头发的头顶。新的一轮令人困倦的间歇又开始了。

最后，她感到了大家期待的情绪，看了一眼观众席，但立刻又转过身，好像强光照得睁不开眼。她开始坐得自然一些，挪动了一下，做了一些怪诞姿势，向后仰，向一面俯身，像另一方面俯身，使劲拉扯短裙，紧盯着地板上的某样东西。

最后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇怜悯起她来，做了一个手势，大幕拉上了。

我冲向托尔佐夫面前，求他让我也做这样的练习。

我被放在了舞台中间。

我没有撒谎，———我没有害怕。因为这不是演戏。然而，由于要求具有双重性和不相容性，我感觉很不好：剧场环境将我暴露在舞台上，而我在舞台上寻找人的感觉又要求我独处。在我心里，一个人想让我取悦于观众，另一个人嘱咐我不要理会他们。虽然脚、手、头和身体都听我摆布，同时，却又违反我的愿望，添枝加叶，加入了一些多余的有影响的要素。你的手和脚简单地摆放在那里，而它却总是做出某种怪异行为。结果，就像照片上的姿势。

奇怪！我总共才登台表演一次，其余时间都是过着自然的普通人的生活。但我却觉得，像演员那样不自然地，而不是像人那样坐在舞台上要容易得多。对于我而言，在舞台上的谎言比天性的真实更亲近。据说，我的脸上显出了愚蠢、有过错和抱歉的神情。我不知道，将做什么，往哪里看。而托尔佐夫却一直不肯让步，令我感到很苦恼。

在我之后，其他同学也作了同样的练习。

“现在我们继续，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇宣布。“以后，我们还要做这样的练习，将在舞台上学习坐姿。”

“学习简单的坐姿？”同学们不解地问道，“我们这不是坐过了吗……？”

“不，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇坚决地说，“你们没有随随便便地坐过。”

“那需要怎样坐呢？”

托尔佐夫没有回答，迅速站起来，迈着精明能干的步态，向舞台走去。在舞台上他重重地坐在了圈椅上，就像在自己家里似的。

他根本什么也没有做，也不渴求去做，然而他的简单坐姿却吸引了我们的注意力。我们想看并且理解在他身上发生的一切：他微笑着，我们也在微笑；他沉思时，我们想明白他在思考什么；他看一个地方时，我们要了解，是什么东西吸引了他的注意力。

在生活中，你对托尔佐夫的简单坐姿不会感兴趣。但当这一切发生在舞台上，为什么你会专心致志地看，甚至会从这样的场景中得到一种满足感。当同学们坐在台上时，却不是这样的：不想看他们，对他们内心发生的一切根本不感兴趣。他们的无助状态，他们讨人们欢欣的愿望都令我们感到可笑。而托尔佐夫完全不去注意我们，但我们自己却总是在被他吸引。秘密在哪里？阿尔卡季·尼古拉耶维奇为我们揭开了这一秘密：

发生在舞台上的一切，应当是为了什么东西去这样做。坐在那里也是一样，需要为了什么目的去坐，而不是简单地坐着，为了坐着给观众看。但这并不容易，不得不学习这一点。

“您现在坐在那里是为了什么呢？”维云佐夫试问。

“为了避开你们，为了避开刚刚在剧院进行过的排演而去休息一下。”

“现在您到我这里来，表演一下新剧本。”他对马洛列特科娃说道。“我也与您一起表演。”

“您？！”小女孩大叫起来，冲向舞台。

“她又被叫到舞台中间的圈椅上坐下，她又开始尽量坐得舒服点。托尔佐夫站在她旁边，一心一意地在自己的书中寻找着什么字条。这时马洛列特科娃逐渐安静下来，终于愣住不动了，认真地盯着托尔佐夫。她害怕打扰他，耐心地等待着老师的下一步指示。她的坐姿非常地自然。舞台使她良好的演员素质彰显无遗。我开始欣赏她。

这样过去了很长时间。然后大幕拉上了。

“您感觉怎么样？”当他们两个回到观众席时，托尔佐夫问她。

“我？”她不解地问道。“难道我们表演了吗？”

“当然。”

“而我认为，我就坐在那里等着，您在书里找着字条以后，会对我说，应当做什么。我什么也没有表演呀！”

“这就是好的地方。您有目的地坐在那里，所以什么也没有表演。”托尔佐夫抓住了她的话语。“你们认为，什么比较好？”他面向我们大家问道，“像威廉米诺娃那样，坐在舞台上，展示自己的小脚？还是像戈沃尔科夫那样展示自己？还是坐在那里，做点哪怕不太重要的事情？就算不太有意思，但这却创造了舞台生活。而以这样或那样的方式展现自己的话，就是让我们脱离艺术。

“需要在舞台上动起来。行为、活跃———这就是建立戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊语中意味着‘实现的行为’。在拉丁语中对应着词语ａｃｔｉｏ，这个词语的词根也运用到了我们的词语中：‘活跃’‘演员’‘行为’。这样一来，舞台上的戏剧就是发生在我们面前的行为，而登场的演员成为了行为实施者。”

“对不起，”戈沃尔科夫突然说道。“您说，在舞台上需要行为。那为什么您的坐姿是行为呢？我认为，这完全是消极无为。”

“我不知道阿尔卡季·尼古拉耶维奇有没有行为，”我突然激动地说，“但他的‘消极无为’远比您的‘行为’有趣得多。”

“坐在舞台上的人不动，并不能确定他的消极。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释道。“可以保持静止的姿势，却是真正地在动，不仅是外表的、身体上的，而且还是内部的、心理的。这还不够。身体上的静止状态常常产生于内部行为的强化，内部行为在创作中特别重要有趣。精神内容决定了其艺术价值。所以，我略微改变一下模式，这样说：在舞台上需要内部和外部的行为。

“因此，我们艺术的一个主要基础之一，即我们舞台创作艺术的积极性和感染力得以实现。”

19××年×月×日

“我们来演新话剧，”托尔佐夫对马洛列特科娃说道。“话剧内容：您的母亲失去了工作，自然也就失去了收入。她为了支付您上戏校的费用，已经没有东西可变卖了。您可能因为欠费将被学校开除。但您的朋友帮助了您，因为没有钱，带来了镶有贵重宝石的胸针，这是她能找到的唯一的珍贵物品。朋友的高尚行为使您很受感动，打动了您。但如何接受这样的赠品呢？您犹豫不决，推托着。这时，朋友将胸针别在了窗帘上，向走廊走去。您跟着她。在走廊里又出现了劝说、推辞、泪水、感谢的场景。最后您接受了赠品，朋友走了。您回到房间取胸针。但……胸针在哪里呢？难道有人进来拿走了它？在居住着很多人的住宅里，这很有可能。你开始了认真而紧张的寻找过程。

“现在您到舞台上。我将胸针别上，而您在幕布上的一个褶子中寻找它。”

马洛列特科娃来到了舞台侧幕。托尔佐夫并不打算别上胸针，一分钟后，他吩咐她出来。她跳到舞台上，好像被人从舞台侧幕后推出来似的。她跑到台上，立刻又退了回来，双手抱头，由于害怕而抽搐着……然后，冲向反方向，抓住幕布，绝望地抖动着幕布，然后将头埋进其中。这在表演寻找胸针。没有找到，她重新扑向幕布，颤抖着将双手紧贴胸前。显而易见，这是在表达这一境况下的悲伤心情。

我们大家坐在观众席里，强忍住笑。

很快马洛列特科娃以胜利者姿态，从台上飞快跑回到观众席中。她的双眼发光，两颊泛着红晕。

“您感觉如何？”托尔佐夫问道。

“亲爱的！太好了！我不知道，有多么好……我不能，再也不能……我幸福极了！”马洛列特科娃激动地叫道。她一会坐下，一会跳起来，一会紧紧抱头。“我就是这样感觉的。就是这样感觉的。”

“很好。”托尔佐夫赞许道。“那您的胸针在哪里呢？”

“啊，是的！我忘记了……”

“奇怪！”托尔佐夫说。“您这样地寻找它，结果……忘记了。”

我们还没有回过味来，马洛列特科娃重新站在了舞台上，依次循着幕布的褶子寻找起来。

“只是要清楚一点，”托尔佐夫提醒道。“如果找到了胸针，您就得救了，可以继续上学，如果没有，那么一切都将结束：您将被开除。”

立刻，马洛列特科娃的脸变得严肃起来。她紧盯着幕布，开始仔细地，循序渐进地查看着幕布的所有褶子。

这一次，寻找的速度不同，非常非常慢。大家都相信，马洛列特科娃没有白白浪费时间，她是真正在激动，在忧虑。

“我的乖乖！在哪里呢？丢了！……”她大声反复地说着。“不！”当她查看完幕布的所有褶子后，绝望地，不解地大声喊道。

在她的脸上显示出了忧虑。她惊呆了，一动不动，死盯住一个点。我们屏住呼吸看着她。

“很动人！”托尔佐夫大声地对伊万·普拉托诺维奇说道。

“您现在感觉怎样？在第二次寻找中？”他向马洛列特科娃问道。

“我如何感觉？”马洛列特科娃懒懒地反问道。“我不知道，我只是在找。”她想了一会回答道。

“这是事实。您刚才在寻找了。而您在第一次做什么了呢？”

“嗷！第一次！我激动，我体验到了恐惧！我不能！我不能！……”她欣喜，充满自豪地回忆道，脸都红了。

“两种在舞台上的状态，您更喜欢哪一种呢？是急得团团转，撕扯着幕布的褶子时，还是现在您更平静地看来看去时？”

“那当然是第一次在寻找胸针时！”

“不。您不要努力让我们相信，您在第一次是在寻找胸针。”托尔佐夫说。“您根本没想寻找胸针的事，您只是为了痛苦而去痛苦。而第二次，您是真正地寻找它。我们将这一切看得都很清楚，我们理解，相信您的疑惑和慌张失措是有根据的。所以，您的第一次寻找是毫不中用的。这就是演员通常表现出的矫揉造作。第二次寻找就非常好。”

这样的评判令马洛列特科娃大吃一惊。

“舞台上不需要毫无意义地奔走。”托尔佐夫继续说道。“不能为了奔跑而奔跑，不能为了痛苦而痛苦。在舞台上不需要‘一般’行为，为了行为而去实现行为，而应当有根据地、合理地和有成效地实现行为。”

“并且是真正地。”我补充了自己的意见。

“真正的行为既是有根据的，也是合理的。”托尔佐夫强调。“所以，”他继续说，“因为在舞台上应当真正地实现行为，那么你们现在都到舞台上来，……动起来吧。”

我们来到了舞台上，但不知道做什么。

在舞台上的行为应当给人留下印象，但我没有找到那样又有趣又值得观众注意的行为，所以，开始不断地重复奥赛罗，但很快就明白了，矫揉造作，与我在观摩演出中几乎一样，我放弃了表演。

普辛扮演一个将军，然后是一个农民。舒斯托夫以哈姆雷特的姿势坐在椅子上，表现出的不知是悲痛，还是绝望。威廉米诺娃在卖弄风情，而戈沃尔科夫向他表白爱情，是按照传统，就像在全世界舞台上所做的一样。

当我们看了一眼舞台的远处角落时，看见了乌姆诺维赫和德姆科夫。看见了他们苍白的、紧张的面孔，目光呆滞，身体僵硬的样子时，我差点没叫出声来。原来，他们在那里表演易卜生的话剧《布朗德》里的一场“襁褓”片段。

“现在，我们来分析一下，您给我们表演的东西。”托尔佐夫说道。“从您开始吧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说。“还有您，还有您，”他也点了马洛列特科娃和舒斯托夫。“大家坐到椅子上，这样我可以看你们看得更清楚。开始感觉一下，你们刚才表演过的东西：您———嫉妒。您———痛苦，而您———忧伤。”

我们坐下来，试图在心中唤起指定的情感，但什么也没有成功。我在舞台上走动着，想象着野人模样，在内心处于空虚状态时，我根本没有发现自己行为的怪异。但当我被安排在座位上时，我没有了表面的矫揉造作时，便开始觉得我的任务毫无意义且不可能完成。

“您怎么认为？”托尔佐夫问道。“一个人坐到椅子上，能够无缘无故地嫉妒、激动或者忧郁吗？可以让自己做出那样的‘创作行为’吗？刚才你们尝试做这样的行为，但你们没有成功。情感没有不期而至。所以，不得不做作地表演，在自己脸上表现不存在的体验，情感不是挤压出来的，不能为了嫉妒、喜欢和痛苦而去嫉妒、喜欢、痛苦。不能强迫情感，因为强制的结果导致了令人生厌的演员式的做作表演。所以，在选择行为时，不要惊动情感。它会由于前面某种引起嫉妒、喜欢和痛苦的东西的存在而自然而然地出现。你们要努力考虑的就是这前面的东西，在自己周围创造这种东西。不要关心结果。像纳兹瓦诺夫、马洛列特科娃和舒斯托夫那样做作的激情，像普辛、维云佐夫那样做作的形象，像维谢罗夫斯基、戈沃尔科夫那样机械式的表演，是我们这一行中非常常见的错误。那些习惯于在舞台上表演，像演员似的装扮，做作的人都有这样的缺点。但真正的演员应当不是在外表上模仿表现激情，不是从外表上拷贝形象，不是按照演员的仪式，机械式地做作表演，而是真正地、按照人的方式，去实现行为。不应当在激情的影响下，在形象中去实现行为。”

“如何在只摆放几把椅子的光滑的舞台上实现行为？”同学们辩解道。

“可不是，确实。如果我们在摆放着家具、壁炉和烟灰缸，其他任意东西的布景中表演的话，那一定会表演得非常棒！”维云佐夫确认道。

“好！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说完后，走出了教室。

19××年×月×日

今天的课安排在戏校的剧场里。但大厅的大门却紧闭着。不过到了规定时间后，另一个通向舞台的大门向我们敞开了。我们来到这里后，不禁有些惊愕。我们发现自己在一个前厅里。前厅后面还有一个布置得很舒适的客厅。在客厅里有两道门：一道门通向不大的饭厅和卧室，而穿过另一道门我们来到了走廊。走廊的左边是一个灯火辉煌的大厅。整个住宅，一部分是隔开的幕布，一部分是不同剧中的舞台布景。家具和道具也是从节目单的戏剧中借来的。大幕原来是闭合的，摆满了家具，所以很难明白哪是舞台，哪是舞台的入口。

“这就是给你们的完整住宅。在这里不仅可以实现行为，而且可以生活。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇告知。

没有感觉舞台的存在，我们的举止行为犹如在家里一样，就像在生活中一样。我们先参观各个房间，然后每个人都找到舒适的地方，令人惬意的伙伴，开始聊天。托尔佐夫提醒我们，我们集合在这里，并不是为了聊天，而是为了上课。

“那需要做什么呢？”我们问道。

“就像上节课做的那样。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。“需要真正、有根据地、合理地实现行为。”

但我们继续站着，没有动。

“我不知道，确实……怎么会这样……突然莫名其妙地合理地实现行为？”舒斯托夫说道。

“如果你们觉得无缘无故地实现行为不方便的话，那么你们就为了某种东西去实现行为吧。难道在这样充满生活气息的环境中，你们都不会给自己的外表行为找出些理由吗？比如，如果我请求您，维云佐夫，去关那扇门，您难道会拒绝我吗？”

“关门？！非常愿意！”他回答道，与平时一样做了个鬼脸。

我们还没来得及反应，他已经将门“砰”的一声关上了，回到了自己的座位上。

“这不叫关门，”托尔佐夫指出。“这叫撞门，您是为了摆脱‘开门’‘关门’这两个词语。‘关门’这两个字首先指内心有愿望关上门，就像现在这样，怕风吹着，或者不让位于前厅的人听见我们在这里说话。”

“关得不严。真的。没有用。”

为了证明自己的正确性，他指着已经弹开的门。

“需要更多时间和精力来完成我的请求。”

维云佐夫走过去，鼓捣了很长时间，最后终于把门关上了。

“这就是真正的行为，”托尔佐夫鼓励道。

“给我派点什么任务吧。”我向托尔佐夫请求道。

“您自己就不能想出点什么吗？这是壁炉和柴火。您去点炉子吧。”

我听完他的话后，将柴火放进炉子。但是需要火柴，我没有，壁炉上也没有。我又不得不求助于托尔佐夫。

“您为什么需要火柴呢？”他不解地问道。

“什么为了什么？为了点柴火。”我解释道。

“万分感谢！壁炉是纸质的道具。还是您想烧掉剧院？！”

“不是真点火，而是假装点火。”我解释道。

“为了‘假装点火’，您的‘假装的火柴’已经足够多了。这不是吗？拿去吧。”

他向我伸出了一只空手来。

“难道问题就在于划火柴！您需要的完全是另一种东西。您需要相信，假如您手中不是空物，而是真正的火柴，那么您就会像现在手持空物所做的一样。当您将表演哈姆雷特，通过他的复杂心理到达了杀害国王的时刻时，难道所有问题都在于手中握有一把真正锋利的长剑吗？如果没有它，难道就不能完成表演吗？所以您可以不用长剑杀死国王，不用火柴生壁炉。让你的想象力代替它们燃起火光并且闪闪发亮吧。”

我走向壁炉，匆匆地听见，托尔佐夫向所有人布置了任务。他分派维云佐夫和马洛列特科娃去大厅，吩咐他们去做各种游戏。乌姆诺维赫以前是一个绘图员，他命令他画出这栋房子的图纸，用步子测量出尺寸。他从威廉米诺娃那里夺走一封信，让她在五个房间中的一个里面找出来。而对戈沃尔科夫说，他把威廉米诺娃的信给了普辛，让他将信巧妙地藏到某地：这就迫使戈沃尔科夫跟踪普辛。一句话，托尔佐夫使所有人都精神振奋，迫使我们在一段时间内真正地实现行为。

至于我，我继续假装生壁炉的样子。我想象的火柴“假装”几次都熄火了。这时我努力看见它，在手里感觉到它的存在。但我没有成功。我又使劲看见壁炉中的火苗，感受它的温暖，但这也不行。很快，我讨厌生壁炉了。我需要寻找新行为。我开始重新摆放家具和其他物品。但因为这些极度勉强想出的任务没有特殊的基础，所以我也是在机械地做着。

托尔佐夫使我注意到，在台上的那些机械性的、没有根据的行为完成得太快。比有意识的、有根据的行为快得多。

“这并不奇怪。”他解释说，“当您在机械地实现行为时，没有一定的目的，您的注意力没有停留在任何东西上。事实上，摆放这几把椅子需要那么长时间吗？但如果需要有某种考虑地，有某种目的地去摆放这些椅子———哪怕只是在房间里或者饭桌前安排一些重要和不重要的客人的排位座次，这样有时不得不在一小时内将同一些椅子从一个地方挪到另一个地方。”

我的想象力好像枯竭了。我什么办法也想不出来，全神贯注地看起一本画报来，开始看图画。

托尔佐夫发现其他人也静下来后，将我们大家召集到客厅。

“你们不觉得脸红吗！”他劝导我们。“如果你们不能激发自己的想象力，以后你们还做什么演员呀！你们给我找来十来个小孩，我告诉他们，这里是他们的新家，你们会为他们的想象力而吃惊的。他们开始的游戏永远都不会结束。你们应当像孩子一样！”

“像孩子一样，开玩笑！”舒斯托夫叹气道，“他们的天性是需要玩，想玩，而我们却是强迫自己。”

“当然，既然‘不想’，那就没什么可说的了。”托尔佐夫答道。“但如果是这样，那就不禁产生了一个问题：你们是演员吗？”

“对不起！请将大幕拉开，让观众进来，这就是我们想要的，”戈沃尔科夫说道。

“不。如果你们是演员，那么即使没有这些，你们也能实现行为。请直说吧：什么妨碍了你们表演？”托尔佐夫追问道。

我开始解释自己的状态：“可以生壁炉、摆放家具，但这些小的行为不能引起注意，它们过于短促———生完炉子，关上门，你一看，完事了。假如从第一个行为中产生了第二个行为，第二个行为引起了第三个行为，那就是另一回事。”

“这样，”托尔佐夫概括地说。“你们需要的不是简短的、外表的、半机械的行为，而是大的、深奥的、复杂的，具有遥远的和广阔前景的行为。是吗？”

“不是，这就太多、太难了。我们暂时还没有想到这个。给我们点简单的，但却很有意思的行为。”我解释说。

“这不取决于我，而是取决于你们。”托尔佐夫说。“你们自己可以将任何行为变得无聊和有趣，短暂和长久。难道问题就在于外部目的，而不是在于实现行为的内部动机、根据和情境并且为了这些而实现行为吗？就以简单的开门和关门为例，有什么能比这样机械性的任务更无意义的呢？但你们想象一下，今天在这个宅子里庆祝马洛列特科娃的乔迁之喜。以前住过一个疯子。他被送进了精神病院……假如他从精神病院跑了出来，现在就站在门口，你们怎么办？”

这样提出问题后，我们对行为的态度———或者就像后来托尔佐夫所说的，“内心的目标”———立刻改变了：我们已经不去思考如何延长表演，不去关注，表演的外部的、表面的东西是什么样的。而是从内部，从提出的任务角度评价这样或那样行为的合理性。开始用眼睛仔细地打量着空间，寻找通往门口的安全途径。我们察看了所有的周边环境，适应它，尽量弄清楚，如果疯子冲进房间，我们往哪里跑。自我保护的本能提前预见到了危险性，提示了与这种危险作斗争的手段。

仅凭下面的小小事实就可以判断我们当时的处境：维云佐夫，故意或者当真，出乎大家的意料，迅速逃离门口，接着我们大家一起跟着他，相互拥挤。女孩子们尖叫着，冲进旁边的房间。我自己手里拿着重重的铜质烟灰缸，钻到了桌子下面。一直到门被牢牢地关上时，我们都没有停止行为。由于没有钥匙，我们用桌子、椅子堵住了门。现在只剩下用电话与精神病院联络，让他们采取一切必需的措施，抓住狂暴的病人。

我欣喜若狂。练习刚一结束，我就跑向托尔佐夫，高声说：

“请您迫使我专心致志于生壁炉吧！这件事让我忧伤。如果我们再现这个练习，我会成为‘体系’最狂热的崇拜者了。”

阿尔卡季不假思索地开始讲述，今天马洛列特科娃庆祝自己的乔迁之喜，她邀请了自己的同学和熟人。其中有一人认识莫斯科温、卡恰洛夫、列昂尼多夫，答应带他们中的一个人来参加晚会。他想让我们学校的学生高兴一下。但很不幸，房间里特别冷。御寒的玻璃窗扇还没有装上，也没有储存柴火，这不，就像故意与我作对，突然来了寒流，房间冷透了，根本不能接待贵客。怎么办呢？从邻居家里借来了柴火，在客厅里点上了壁炉，但壁炉又开始漏烟。不得不把柴火浸湿，跑去找锅炉工人。当锅炉工人修理完时，天已经完全黑了。现在可以点壁炉了，但柴火却是湿的，根本点不着。而客人马上就来了。……

“现在你们回答我：假如我的想象是现实的话，你们会怎么办呢？”

所有相互联系的条件的内在扣结紧紧系在一起。为了解开这个结，摆脱窘境，必须借助我们个人的能力来帮忙。

在这种情况下，尤其令大家不安的是列昂尼多夫、卡恰洛夫和莫斯科温的即将到来。我们更加强烈地感觉到面对他们的歉意。我们清楚地意识到，“假使”这样的尴尬发生在现实中，它会使我们变得非常不愉快、不安。我们每一个人都尽量帮助解决问题，想出行动计划，提交给同学们讨论，尝试完成这个计划。

“这一次，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说。“我可以对你们说，你们是在真正地实现行为，也就是在合理地和富有成效地行为了。

“是什么促使你们这样做的呢？一个小小的词语‘假使’。”

同学们高兴极了。

看来，“预言”为我们揭开了。借助这一“预言”艺术中的一切都可以达到，如果某一个角色或者习作没有成功的话，只要说出“假使”一词，一切问题都迎刃而解。

“由此可见，”托尔佐夫总结说，“今天这堂课教会了我们‘舞台行为应当是在内部有根据的、合乎逻辑的、有逻辑联系的并且在现实中是可能的。’”

19××年×月×日

大家都喜欢“假使”一词，在每一个合适的机遇中都会谈到它，都为它唱颂歌。今天的这一课几乎完全是在赞美它。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇还没来得及走进教室，坐到自己的位子上，同学们已经将他团团围住，兴奋地表达自己的喜悦之情。

“你们明白了并且通过成功的试验，亲身体验到了，内部和外部行为是如何通过‘假使’而正常、本性地、自然而然地被创造出来的。

“我们在这个活生生例子的基础上，一起仔细研究一下我们进行试验的每一个动力和因素的功能。

“就从‘假使’开始吧。

“它之所以引人注目，首先，它是任何创作的开始。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说。“对于演员而言，‘假使’就是推动力，将我们从现实中转移到一个领域中。只有在这个领域中，才可能实现创作。

“有一些‘假使’仅仅推动了创作的循序渐进的、富有逻辑的发展。比如……”

托尔佐夫朝舒斯托夫伸出了一只手，等待着什么。两个人都莫名其妙地相互看着。

“正如您现在所见，”托尔佐夫说。“我和您没有创作任何行为。所以，我引入了‘假使’而说道：‘假使’我递给你的不是空物，而是一封信，那您会怎么办呢？”

“我会接过信，看一看，信是写给谁的。如果是我的信，那么———征得您的同意后，我会拆开信，开始读。但因为信的内容是隐秘的，因为我可以在阅读信时，流露出自己的激动心情。”

“因为为了避免这种情况，更加理智的做法就是离开。”托尔佐夫提示说。

“……那么我就走进另一个房间，在那里读这封信。”

“您要明白，一个小小的‘假使’唤起了多少个有意识的和有逻辑联系的思想、逻辑层次———如果、因为、那么———多少个不同的行为。这就是它一般性的表现。

“但有时，‘假使’是一下子、立刻完成自己的角色，不需要补充和帮助。比如……”

阿尔卡季·尼古拉耶维奇一只手递给了马洛列特科娃一个金属烟灰缸，另一个手递给威廉米诺娃麂皮手套，说道：

“给您一只冷冰冰的青蛙，给您—只软绵绵的老鼠。”

他的话音还未落，两个女孩就已经厌恶地急忙闪开。

“德姆科娃，请喝下这杯水吧。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇命令说。

她刚将水杯放在嘴边。

“那里有毒药！”托尔佐夫制止了她。

德姆科娃本能地愣住了。

“你们看见了吧！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇感到了欢喜。“这一切已经不是简单，而是在瞬间、本能地激起行为的‘神奇的假使’。你们在与疯子的那场戏中，虽然没有达到那样强烈和有效的程度，但无论如何也获得了感染力极强的效果。在这场戏中关于疯子的假设立刻引起了很大的实实在在的激动和完全积极的行为。这样的‘假使’也可以认为是‘神奇的’。

“在继续研究‘假使’的性质和特征时，应当注意一点，这样说吧，有一层的‘假使’和多层的‘假使’。比如，刚才在烟灰缸和手套的试验中，我们利用了一层的‘假使’。只要一说：如果烟灰缸是一只青蛙，而手套是一只老鼠时，立刻就在行为中形成了反应。

“但在复杂的戏剧中，大量编剧的‘假使’与其他各种各样的能够证明主人公的这样或那样的行为、这样或那样举动的‘假使’交织在一起。这时，我们不是与一层的‘假使’打交道，而是与多层的‘假使’，也就是与大量巧妙地相互交织在一起的假使和补充这些假使的想象打交道。这时，编剧在创作戏剧时，会说：‘假使行为发生在某一个时代，某个国家，某个地方或者房子里；假使那里住着某些人，他们有着某种思维方式，某种思想和情感；假使他们在某种情况下，相互冲突起来’等等。

“导演在排演这部剧时，在编剧近乎情理的想象中加入了自己的‘假使’。他说：假使剧中人物之间有某种相互关系，假使他们有一些典型习性，假使他们生活在某一个环境中，等等，那么，已经处于剧中人地位的演员在这一切条件下会怎样实现行为。

“首先，表现剧情发生地点的艺术家、负责灯光照明的灯光师，及其他的戏剧的创作者都在用自己的意识想象去补充戏剧生活条件。

“其次，你们评价一下，在词语‘假使’中隐藏着某种特性、某种你们在做疯子习作时感受到的力量。‘假使’的这些特性和力量在你们的内心唤起了瞬间的改变———发展。”

“是的，就是发展，变化！”我对这一成功体验的感觉的定义表示了赞同。

“正是因为它，”托尔佐夫继续解释说，就像在《青鸟》中转动神奇的钻石时所发生的事情一样，眼睛开始用另一种方式去看，耳朵用另一种方式去倾听，智慧用新的方式去评价周围的现象。结果想出的虚构自然而然地唤起了现实的行为，而这一行为是实现摆在面前的目标所必需的。

“且这一切都是不知不觉地实现的！”我兴奋地说。其实道具的壁炉与我有什么关系？但是，当将它与‘假使’联系在一起时，当我假设一流的演员就要来到时，我意识到，执拗的壁炉会损害我们大家的名声，这时它对于我在舞台上的生活就具有了意义。我发自内心地憎恨这个纸质的道具，咒骂不适时袭来的寒流；我没有时间完成汹涌澎湃的想象力从内心提示给我的东西。”

“这情形也发生在疯子那场戏中。”舒斯托夫指出。“在那场戏中，开始练习的门只是作为防卫手段。自我保护的感觉成为了使注意集中的主要目的，这一切都是自然而然发生的……”

“这又是为什么！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇激动地打断了他。因为对于危险的认识，任何时候都能令我们激动。它们就像发酵剂，在任何时候都能发作。至于门、壁炉，只有其他对于我们更重要的东西与它们发生联系时，它们才会令我们激动。

“‘假使’影响力的秘密还在于，它说的不是实际的事实，存在的东西，而只是可能存在的东西……‘假使’……这个词语什么也不证明。它只是假设，它只是提出问题来解答。演员也尽量回答问题。

“所以，没有强制和欺骗，也能实现发展与解决。事实上：我没有向你们保证，门后站着一个疯子。我没有撒谎，相反，我只是用‘假使’一词坦白地承认，我只是假设，事实上门外没有人。我只想让你们凭良心回答，假使关于疯子的想象成为现实，你们会怎样做？我不建议你们发生幻觉，不将自己的情感强加于你们，而只是给你们提供充分的自由去体验你们每个人自然‘体验过’的东西。而你们，从自己的角度，没有强迫和迫使自己将我关于疯子的想象当做实际的事实，而只是看做假设。我不强迫你们相信关于疯子想象事件的真实性，是你们自己自愿承认在生活中存在这一类事实的可能性。”

“是的。‘假使’是坦白和真实的，它能使事情真相大白，这很好。它消灭了在舞台表演经常能感觉到的欺骗的邪味！”我兴奋地说。

“假使我不是坦白地承认想象，而是开始发誓，门后站着真正的‘真的’的疯子，那会怎样呢？”

“我不相信那样明显的欺骗，而不会行动。”我承认。“这种奇妙的‘假使’创造了能够排除任何强制性的状态，这就很好。只有在这些条件下，可以严肃地讨论现实中没有的东西和可能出现的现象。”我继续自己的赞歌。

“而这就是‘假使’的新特性。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇回忆说。“它唤起演员的内在和外在积极性，这点不是通过强制来达到，而是通过自然途径来达到。‘假使’一词是我们内在创作积极性的推动者和刺激者。事实上，当您对自己说：‘假使关于疯子的想象就是事实，我会做什么，怎么行动？’这样立刻在你们心中产生了积极性。本应简单地回答提出的问题，但由于你们的演员天性的特性，在你们心中就会出现追求行为的愿望。在压力下，你们已经抑制不住它，于是开始完成摆在面前的事情。这时，真正的的、人类的自我保护感觉就会像在真正的生活中那样去引导你们的行为……

“‘假使’一词的这个特别重要的特性与我们流派的基础之一，即创作与艺术的积极性及感染力非常接近。”

“但是，好像，‘假使’不是总是自由自在地，没有阻碍地在发挥作用，”我批评道。“比如，虽然在我心中变化是突然、立刻出现的，但确定下来却需要很久。在引入奇妙的‘假使’最初时刻，我就立刻相信了它，所以内心就有了变化。但这样的状态没有坚持很久。从第二个瞬间开始，在我心中已经产生了质疑，我对自己说：你追求什么呀？因为你自己知道，任何的‘假使’都是虚构出来的东西，儿戏，而不是真正的生活。但另一个声音又不同意。它说：我不想争论，‘假使’是儿戏，是想象，但是是在现实中完全可能、可以完成的想象。而且谁也不打算强迫你。只是要求你回答：‘假使在那天晚上你是马洛列特科娃家的客人，你会怎么办？’

“我感觉到想象的现实性之后，便以十分严肃的态度对待它，可以讨论对壁炉怎么办，对被邀请来的名流该怎样应付。”

19××年×月×日

“这样一来，‘神奇’或者简单的‘假使’开始了创作。它成为了角色创作过程继续发展的第一动力。至于这个过程如何发展，就让亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金告诉你们吧！”

亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金在自己的《论民族戏剧和М．П．波戈金的〈玛尔法．波沙特尼察〉》札记中写道：

“在假设情境中，情感真实和情感逼真，———这就是我们的智慧要求戏剧作家做的。”

“我补充一点，我们的智慧要求戏剧演员做的，也是这些。区别在于情境的不同。对于作家而言是假设情境，而对于我们演员就是现成的———规定情境。在我们的实践工作确定下了术语‘规定情境’，我们用的就是这个术语。”

“规定情境……在……”维云佐夫开始担心起来。

“好好想想这句非凡的名言吧，之后我再给你们用形象的例子解释一下，我们可爱的‘假使’是如何帮助我们完成亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金的伟大遗训的。”

“‘在假设情境中情感的真实，情感的逼真’”，我用各种语调诵读了我记录下的名言。

“您乱说这样完美的句子是没有用的。”托尔佐夫制止了我。“这样不能揭示它的内在实质。当您不能成功地一下领会全部思想时，您就按照逻辑把它分成若干部分，逐渐地感受它。”

“首先，应当明白，‘规定情境’指的是什么？”舒斯托夫问道。

“这是戏剧的主题、事实、事件、时代、行为发生的时间和地点、生活条件、我们的演员和导演对于戏剧的理解、自己对戏剧的补充意见、舞台调度、演出、布景和演员服装、道具、灯光、音响等等，在演员创作时，所有需要演员注意的东西。

“‘规定情境’就像‘假使’一样，只是一种假设，‘想象力的虚构’。它们的来源是一样的：‘规定情境’的起源就是‘假使’的起源，而‘假使’的起源就是‘规定情境’的起源。一个是假设（‘假使’）。另一个是对它的补充（‘规定情境’）永远是‘假使’开始创作，而‘规定情境’发展创作。一个不能离开另一个而存在，并且从另一个获得必要的刺激力量。但它们的功能不一样：‘假使’唤起沉睡未醒的想象力，而‘规定情境’使‘假使’具有根据。他们一起又分别帮助创造内部的变化。”

“那什么是‘情感的真实’呢？”维云佐夫发生了兴趣。

“情感的真实就是真实的情感，也就是真正的、活生生的人的激情、情感，演员自身的体验。”

“那什么是‘情感逼真’呢？”维云佐夫又问道。

“这不是真正的激情、情感和体验，而是，怎么说呢，他们的预感，他们感到亲切、亲近的一种状态，与真的情感很像，所以是逼真的。这不是直接的、下意识地表达情感，而是在情感的内部提示下表达情感。

“至于普希金名言本身，如果您将句子的词语顺序改变一下，您就很容易理解了。您这样说：‘“在规定情境中情感的真实。”换言之：首先创造规定情境，真诚地相信它们，那么‘情感的真实’自然而然地就会产生。”

“‘在规……定的……情景里’”维云佐夫拼命想要理解。

阿尔卡季·尼古拉耶维奇急忙去帮助他。

“在实践中您所面临的几乎也是这样的程序：首先您应当按照自己的方式，想象一下所有‘规定情境’。这些情境来自剧本本身、导演的排演、演员自身的幻想。所有这些材料会使您对扮演形象在他周围环境中的生活有一个总的印象。……应当非常真诚地相信这种生活在现实中的实际可能性。应当习惯于它，与这种异样的生活亲近起来。如果这一切成功了，那么在您的内心自然而然就形成了情感的真实或者情感的逼真。”

“我非常想得到某种更具体的、实践性更强的方法。”我追问不舍。

“您拿起您的可爱的‘假使’，将其放到您收集的每一个‘规定情境’中面前。这时您对自己这样说：假使冲出来的人是疯子。假使同学们聚集在了马洛列特科娃新居中。假使门坏了，关不上，假使不得不堵住它等等，那我做什么？怎么办呢？

“这个问题立刻会在你们心中激起积极性。以行为回答这个问题，请说：‘这就是我要做的！’做您想做的，做您希望做的，在实现行为时不要犹豫不决。

“这时无论是下意识还是有意识，您在内心都能感觉到普希金所说的‘情感真实’或者至少，‘情感逼真’。这个过程的秘密在于，完全不去强制自己的情感，听其自便，不去想‘情感真实’，因为这些‘情感’不取决于我们，而是自己自行来到的。它们既不屈服于命令，也不接受强制。

“让演员的所有注意力都集中到‘规定情境’中吧。真诚地开始生活于这些情境之中，到那时在您的内心，自然而然就形成了‘情感真实’。”

当阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释说，在舞台上与活生生的生活相像的氛围是由各种各样的“规定情境”、编剧、演员、导演、美工、灯光师及其他创作者的“假使”形成时，戈沃尔科夫非常愤怒，开始为演员“辩护”。

“但是，对不起，”他抗议道。“如果一切都是由其他人创造的，在这种情形下演员还干什么？只是一些琐事？”

“怎么是琐事？”托尔佐夫突然冲着他说。“相信别人的想象，真诚地开始生活于其中，您认为，这是琐事？但你知道吗，用别人的题目进行创作远比用自己的想象创作要难得多？我们知道一些这样的情形，一个诗人的不好的剧本由于著名演员的再创作而获得了世界声誉。我们知道，莎士比亚重新创作了别人的短篇小说。我们重新创作戏剧家的作品，我们在其中揭示话语之外的东西；我们将自己的潜台词加进别人的台词中，确定自己对于人物与人物的环境、生活的环境的态度；我们表现从编剧和导演得来的全部材料；我们重新在内心对其进行加工，激活这些材料，补充自己的想象力。我们与之亲密起来，从心理上和形体上融入其中；我们在内心激发‘情感的真实’；作为我们创作的最终结果，我们创造了真正的，与剧本隐秘的构思有联系的有效行为；我们在扮演人物的激情和情感中，去创作活生生的、典型的形象。这项整个庞大的工作就是琐事！不，这是巨作和真正的艺术！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束了话语。

19××年×月×日

阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室后，宣布了课程计划。他说：

“讲完‘假使’和‘规定情境’后，今天我们将讲述内部和外部舞台行为。

“你们是否明白，内部舞台和外部舞台行为对于我们这样的艺术有何意义？按照自己的本性来说，我们的艺术是建立在活跃性基础上的。

“这种活跃性在舞台上表现在行为中，在行为中表达角色的灵魂———演员的体验和剧本的内在世界。我们根据行为和举动，判断在舞台上扮演的人物，了解他们是些什么人。

“这就是行为给予我们的东西，也是观众从行为中期待的。

“在大多数情况下，观众能够从我们这里得到什么呢？首先，徒劳无益的奔跑，大量没有分寸的手势，神经质的、机械式的运动。在剧院里我们使用这些行为，远比在实际生活中慷慨得多。

“但所有演员的这些行为与真正生活中人的行为完全不一样。我举例说明一下其中的差异：当一个人想弄清楚一些重要的、隐秘的、内心深处的思想和体验时（就像哈姆雷特中的‘生存还是死亡’），他总是独处，沉浸于自己的世界，极力在脑子里想象，用话语表现出他所想和所感觉的东西。

“在舞台上，演员以另一种方式实现行为。他们在生活的隐秘时刻走到了舞台上，面向观众大声地、动人地，富有激情地有腔有调地说着自己那些根本没有的体验。”

“对不起，什么是‘有腔有调地说着自己根本就没有的体验’？”

“这就意味着当你们想用外部的、动人的、演员的做作表演来填补自己表演中的内部心灵上的空虚时，你们所做的。

“最好将在内心感觉不到的角色，在外部、动人地，在掌声中，呈现给观众。但严肃的演员在表达珍贵的思想、情感、隐秘的心灵实质的地方时，未必想要一种剧院式的喧嚣。因为在他们内心就隐藏着自己的，与演员角色类似的情感。他不想在低级的噼里啪啦的掌声中，相反他想在充满热诚的寂静中，在极其亲密的关系中表达这些情感。如果演员放弃了这个，不怕将庄严的时刻庸俗化，那么这就证明，他所说出的角色的话语是空洞的，他没有将自己的任何宝贵的、隐秘的东西注入其中。对空洞的话语不可能有高尚的态度。需要它们，只是因为它们有声音。用这些声音展示发音、发声、言语技巧、演员的本能气质。至于思想和情感，虽然剧本为此而创作，那么在这样的表演中可以表达‘一般’的忧郁、‘一般’的快乐、‘一般’的悲惨、无望等等。这样的表达是僵死的、形式上的、匠艺式的。

“在外部行为领域的情形与在内部行为中一样，（在言语中）当作为人的演员不需要自己所做的东西，当角色和艺术不是奉献给它们所服务的对象时，这时行为就是空洞的、没有被体验过的，实际上他就没有什么可表达的。那时，除了‘一般’性地实现行为，其他没有什么了。当演员为了痛苦而痛苦，为了爱而去爱，为了嫉妒或者哀求而去嫉妒或哀求，做这一切就是因为在剧本上这样写的，而不是因为在心里体验的、在舞台上创造了的角色生活，那么演员就没处可去了，在这种情况下，对于他而言，‘一般的表演’就是唯一的出路。

“‘一般’是多么可怕的字眼！

“在这‘一般’中有多少粗枝大叶、杂乱无章、无根据、混乱的东西啊！

“你们‘一般’想什么？你们想‘一般’地说说和读读吗？你们想‘一般’地娱乐娱乐吗？

“这样的提议是多么枯燥乏味、没有内容！

“当用‘一般’评价演员的表演时，比如：某一个演员演得哈姆雷特‘一般’‘还不错’。对于表演者来说，这样的评价具有侮辱性。

“你们给我表演一下‘一般’的爱情、嫉妒、仇恨吧！

“这是什么呀？将这些情感与它们的组成元素拼成的大杂烩表演出来吗？‘一般’演员在舞台上呈现给我们的就是它，这个由激情、情感、思想、行为逻辑、形象拼成的大杂烩。

“最有意思的就是他们在真诚地激动、强烈地感受着自己的‘一般’表演。你们不能令他们信服，那就是在他们的表演中既没有激情，也没有体验，也没有思想，只有由这些东西组成的大杂烩。这些演员也在流汗、激动、执著于表演，虽然他们并不明白，是什么让他们激动不已或者着迷。这就是我说过的那个‘演员情感’、狂喊乱叫。这就是‘一般’地激动。

真正的艺术和‘一般’表演是不相容的。一个吞噬另一个。艺术喜欢秩序和和谐，而‘一般’则喜欢混乱和杂乱无章。

“我如何才能使你们预防我们的可恶敌人‘一般’呢？

“与‘一般’作斗争，就是在无自制力的‘一般’表演中引入恰恰是这种表演不具有的特性，引入能够吞噬这样表演的东西。

“‘一般’是肤浅的和浅薄的。因此，在你们的表演中引入更多的计划性和对在舞台上所做的一切的严肃态度。这样一定会消灭肤浅性和浅薄性。

“‘一般’混乱不堪，毫无意义。将逻辑性和序列性引入角色中，本身就将‘一般’的粗野特性排挤在外。

“‘一般’开始做一切，而什么也没有完成。将完整性引入你们的表演中。

“这一切我们都会去做，但只是在‘体系’的全部课程中，在研究体系过程中，目的在于最终在舞台上永远形成真正、有效的和合理的人的行为，取代‘一般’的行为。

“在艺术中我只承认这样的行为，只支持和培养这种行为。

“我为什么这么严厉地对待‘一般’，这就是原因所在。

“在全世界每天有多少部戏按照真正艺术要求的内在实质在演出？几十部。

“全世界每天有多少部戏不是根据实质，而根据‘一般’原则在演出？数万部。所以不要惊奇我说的东西，如果我告诉你们，在全世界每天有数十万的演员内心处于脱轨状态，系统地在自己身上培养不正确的、有害的舞台习惯。这是很可怕的情形。一方面，剧院本身及创作条件诱导演员去养成这样的危险习惯。另一方面，演员自己，在寻找阻力最小的线路时，甘心情愿地利用匠艺式的‘一般’。

“这样，不学无术之人，从不同方面，逐渐地、系统地将演员艺术引向了灭亡之路，也就是为了不好的、程式化的‘一般’表演的外部形式，扼杀了创作的本质。

“正如你们现在所知道的一样，我们必须和全世界、当众表演的条件、培养演员的方法，包括已经确定的关于舞台行为的虚假概念作斗争。

“为了在我们面临的困难中取得成绩，首先应当有勇气意识到：由于多方面的原因，当走上舞台，面对观众群时，在当众创作的环境下，我们在剧院和舞台上完全失去了实际生活的感觉。我们忘记了一切：我们在生活中如何走路、如何坐、吃、喝水、睡觉、谈话、看、听。一句话，忘记了我们在生活中是如何从内部和外部实现行为的。我们应当在舞台上重新学习，完全像小孩子那样学走路、说话、听和看。

“在我们上课期间，我必须经常提醒你们有关这个令人意外的，但重要的结论。现在我们尽量来了解一下，在舞台上如何学会像人那样，简单、自然、在本性上正确地、游刃有余地实现行为，而不是像演员那样实现‘一般’的行为。这是活生生的有机的天性规律所要求的，而不是剧院的程式要求的。”

“一句话，你们知道吗？学习如何将剧院从剧院中赶出去。”戈沃尔科夫补充说。

“就是：如何将小写的剧院从大写的剧院中赶出去。

“你不可能一下子胜任这样的任务，只能在演员的成长和心理技术的培养过程中逐渐完成。

“现在我请求你，万尼亚，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫说，“目不转睛地盯着学生，让他们在舞台上永远都是真正地、有效地、合理地实现行为，而不是看上去是动的。所以，只要你发现，他们偏离了表演，或者，更进一步，摆出矫揉造作的姿态，立刻制止他们。当你的课程准备完毕（我着急做这件事情）后，制定一套专门的练习，无论如何迫使他们在舞台上实现行为。为了循序渐进地、从方法上使他们习惯于在舞台上实现真正的、有效的、合理的行为，要经常、长时间地，天天做这些练习。让人的积极性与他们在舞台上、观众中、当众创作或者上课的环境中体验到的那种状态融合在他们的表演中。你天天都得教他们像人那样在舞台上活动，使他们拥有好的成为正常人的习惯，而不是艺术中的人体模型。”

“什么练习？哪些练习呀？”我说道，

“为了使表演者振作起来，就像在舞台上一样，营造一个更加严肃和更加严格的上课环境。这你能做到的。”

“是！”拉赫曼诺夫接受了任务。

“把学生一个一个叫到台上，给他们点事情做做。”

“什么事情？”

“哪怕是看看报纸，讲述一下其中提到的内容。”

“大课时间太长了。应当顾及所有人。”

“难道问题在于了解报纸的内容吗？重要的是达到真正的、有效的、合理的行为。当你发现，这样的行为已经完成，学生已经回到了座位上，公开课的环境不妨碍他时，就叫一下个学生，而让第一个学生到舞台的某个角落即可。让他自己在那里练习，在舞台上养成向活生生的人那样实现行为的习惯。为了培养这一习惯，使其永远生根，需要在舞台度过长期的，‘无限’多的时间，去做这些真正的、有效的、合理的行为。你就来帮助获取这‘无限’多的时间。”

在课程即将结束时，阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我们解释说：

“‘假使’、‘规定情境’、内部和外部的行为都是我们工作中很重要的因素。它们不是唯一的因素。我们还需要很多专门的、演员的创作才能、特性、天赋（想象力、注意力、真实感、任务、舞台才能等等）。

“我们为了简便起见，暂且用一个词语称谓它们：元素。”

“什么元素？”有人问。

“我暂时不回答这个问题。这个问题到时会弄清楚的。艺术主宰着这些元素，在它们中首先是‘假使’、‘规定情境’、内部和外部行为。善于将这些元素组合在一起、相互替换、相互连接要求拥有丰富的实践和经验和很多的时间。从这个意义上说，我们要有耐心。暂时我们将把我们的精力放在研究和制定每一个元素上面。这就是今年这门课程的主要的大目标。”