拨动良好(钢琴演奏中影响音色表现的两大因素)

钢琴是一种结构复杂、音域宽广、表现力丰富的键盘乐器。而音色是使钢琴这一乐器在演奏中能够更好的表情达意的核心要素。借用著名作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫的话说，他弹奏时“最重要和首先要考虑的是所发出的声音。技巧和其他问题是次要的。首先是色彩!色彩!色彩!”在他强调音乐的“色彩”时，显然是触及到了钢琴这一乐器的核心元素——音色。的确，音色是钢琴描绘意境、渲染情绪、揭示韵味、塑造形象的重要途径，也是弹奏者理解表达能力优劣、色彩感觉浓淡、艺术造诣深浅的显著标志。良好的音色能够拨动人们的心弦，唤起潜藏于心中的某种情愫。多样的音色对于不同时代、不同流派、不同音乐家作品的展示具有十分重要的作用。巴洛克时期与古典乐派钢琴音乐结构严谨、典雅清秀，音色要求晶莹纯净、明澈清晰。浪漫乐派钢琴音乐情真意切、起伏跌荡，音色要求丰富多彩，特点鲜明。即使是同属浪漫主义的肖邦和李斯特,他们的作品在音色表现上又有很大不同。肖邦的作品诸如《夜曲》等要求声音柔和绵长、优美生动，以展示其细致入微、优雅圣洁的艺术韵味;而李斯特的作品诸如《匈牙利狂想曲》则要求声音辉煌雄浑、坚实明亮，以渲染其恢宏的气势,倾泻其澎湃的热情。因此，探索在钢琴演奏中产生不同音色的关键性因素、掌握获取理想音色的有效方法，对于揭示作品内涵、表达不同乐曲的风格具有重大意义。本文试从技巧和心灵两个方面来探讨在钢琴演奏中对于音色的有效表现。

第一章 弹奏技巧对音色的作用

第一节 弹奏力度的运用对音色的作用

著名钢琴教育家涅高兹在他的《论钢琴表演艺术》一书中写道:“钢琴家最易获得成效然而也是最艰难的任务之一是形成声音的‘多层次’”。(2)音色多层次的实现离不开弹奏力度的变化。不同的弹奏力度产生的音色变化可以表达出愤怒的狂号、急风骤雨、雄伟悲壮、奔腾豪放、果敢刚烈等强烈的情感，可以表达低声倾诉、喃喃细语、安慰、爱抚、叹息、抽泣、甜蜜、微笑、幸福、爱情等内心的复杂情感，也可以表达空谷回声、黄昏钟声、高山流水、粼粼水波等大自然的奇观美景以及阳光、月色、云彩、微风等看得见摸不着的物体。

音色能够勾画乐句旋律线，呈现乐曲织体的层次感和立体感，体现音乐的风格特征。而乐句是音乐的基本结构单位，要使钢琴演奏富于音色变化，就要学会从处理乐句开始。乐句犹如文句，有长有短，具有语气变化和呼吸感，其旋律进行有高低、快慢、强弱多种变化。乐句中各音在时值上的份量差，所处的强拍与弱拍、强位与弱位、动音与静音、中心音与非中心音，以及乐句的起句与收尾，前后乐句之间的联系，微妙与慎密的关系，都需要对弹奏力度进行精确地处理，勾画出富于动感美感的旋律线条。比如，弹奏柴科夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》第一乐章前奏中著名的双手八度柱式和弦，需要用重量弹奏法。而弹奏巴赫声部复杂的赋格曲、莫扎特轻快优美的奏鸣曲，要求音色纯净细腻，过大的力量显然多余。

第二节 不同触键方式对音色的作用

音乐是声音的艺术，钢琴的声音是通过各种不同的触键方式，演奏出各种音色。涅高兹说过，声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最重要的一个。⑷因为声音就是音乐素材本身，使音色悦耳动听丰富多变，就能把音乐表现力大大提高。要用钢琴来歌唱，而不是去“敲”去“打”钢琴。法国钢琴家、教育家玛格丽特·朗特将技巧解释为：“技巧就是触键……技巧是‘吐字’，是手指的‘清晰发音’。”触键方法和触键的控制能力，是钢琴演奏的基础。触键方法的不同，直接影响音色的表现力和音乐作品的风格、感情。

赵晓生先生在《钢琴演奏之道》中认为，触键有垂直触键与水平触键之分，垂直触键为阳、为刚，以发力之结实、直接、迅速有力为根本。水平触键为阴、为柔，以触键之轻滑、推摸、水平、柔美为要领。两种触键的手指动作不同，表现的音色也不同。⑸垂直触键要求手指的前三个关节坚挺，从第三个关节发力，掌心中力量收放如意，爆发力点和击弦点、发声点三者合一，弹出的声音集中明亮，具有穿透力。水平触键要求手指以第一关节为主，手指在水平动作的过程中击键，发出轻柔具有穿透力的柔美音色。在演奏过程中，同样是阳中有阴、阴中有阳，通过不同的触键演奏出丰实多彩的音色对比。克·格·汉密尔顿在《钢琴演奏中的触键与表情》一书中也将钢琴触键归结为手指触键、手力触键、臂重触键、全臂触键。⑹

钢琴触键速度的快慢与基本的触键方法有直接的关系：当手指弯曲得较明显时，指尖触键的过程就快、直接，离键动作迅速，弹出的声音清晰、明亮。当手指伸平时，下键动作就慢，指尖附在键盘上的倾向产生的声音就是非常连贯的音。当手指朝前伸展时触键发出的声音是歌唱的音色。但不论用哪种触键方法，都应注意手指的姿势。指尖必须要弹得透，不论音的强弱、远近、厚薄，都应让指尖落在一个点上，发出优美的音色。

用手指尖端“点”上去的音，像芭蕾舞的足尖触地，指尖与键盘基本成直角状。手指微勾的触键法，发声透明而单薄，适宜弹跳跃性强、颗粒感强的作品。而用手指面多肉指垫部位，自第二关节以下与键盘基本成锐角状的触键法，发声柔和而丰富，适宜弹奏抒情、浪漫的乐曲。抬指较高的触键法音响洪亮，较低的触键法音响或明晰或轻柔。而往往一首乐曲里要用以上多种触键法来表现乐曲的色彩，而不是孤立使用的。例如德彪西的作品《月光》，前段在和弦转换的基础上用和弦外音的方法构成旋律，并逐步扩展开来，这时手指触键低，感觉极细腻，音色要很纯净。紧接着双手和弦的这一段力度比前段稍强，双手像拍皮球似的，慢慢移动，同时手指触键高度也比前段稍高，产生的音色也就不同，表现此时的月光比开始要明朗些，中间段落速度稍快，织体变成分解和弦的流动，旋律也有较大的起伏，宁静的画面仿佛轻轻地摇曳起来，左手琶音要弹得很连贯，触键时手指力量跟着走，最后用较轻的力度，轻柔触键法再现第一段的音乐。这正如赵

晓生在“琴诀”中精辟地写道:“指触变幻，纤毫之功。疾落缓按，轻点重沉。深击浮摸，迥然不同。平指浅啜，虚声朦胧。迅发尖刺，清声玲珑。”⑺

第三节 踏板使用对音色的作用

踏板的使用是钢琴演奏中一种高难度技巧，正确巧妙运用踏板可使弹奏增加丰富的音响色彩。当延音踏板踏到底时，音色变得更加丰满，产生连贯的、浓厚的、洪亮的声音;三角钢琴的弱音踏板使用时琴槌的击弦比通常情况减少一根，从而使得音量减弱。不过与此同时音色也在起变化，踩了弱音踏板后，槌排移动了，触弦的是槌的柔软处，结果会产生朦胧的、暗淡的、轻柔的色音。踏板踩下的深浅对音色也有不同程度的影响，根据乐曲对音色、力度的具体要求，可采用四分之一、二分之一、四分之三、全踏板及抖动踏板。比如将延音踏板踩下四分之一到一半的深度，制音器与琴弦便处于若即若离的状态，使音色处于半丰满状态。在实际演奏中可用于快速跑动音符的非连奏。

在不同作品中我们要结合具体作品的特点通过踏板的运用来追求音色的变化。德彪西的《月光》自始至终结合使用弱音踏板与延音踏板，维妙维肖地描画出月光笼罩的幽静朦胧的自然景色。李斯特的《狂想曲》大量使用延音踏板，浓墨重彩地渲染出管弦交响的壮阔声势。贝多芬的《热情奏鸣曲》第三乐章恰当地使用抖动踏板，较好地解决了一方面必须大量使用延音踏板以求获得一定的音响洪亮度，另一方面又须避免浑浊以求获得音响清晰度的难题。在这里特别要强调的是踏板的使用一定要合理慎重，不可滥用，用得合理时会使乐曲增辉添彩，用得不好时会弄巧成拙，造成音色浑浊、脏乱。在弹奏时要根据乐曲的需要，正确巧妙地使用。

　第二章 演奏者心灵因素对音色的作用

音乐之所以呈现无限的丰富多样性，其根本原因是音乐的表现力是具象性和抽象性的统一体。音乐的具象性使我们拥有一个表现和欣赏的基础，而抽象所导致的模糊则带给我们极大的自由。也许正是后一点，才使得音乐充满着无穷的魅力。也正是这一点，才使得演奏家可以对同一作品做不同的演绎和把握。您一定听过格伦·古尔德弹奏的巴赫，您也一定听过罗萨琳·图雷克演奏的巴赫，虽同是演奏巴赫的十二平均律，演奏风格和声音却大相径庭。正如赵晓生先生所说：“琴者一器，声色无穷。”⑻这一切，实质上是演奏家运用心灵对音色炉火纯青地控制的结果。所以说，除却技巧方面对钢琴音色的影响，艺术家的艺术心灵也是至为关键的。因为说到底，钢琴不是自鸣钟，它的发声是必须依赖演奏者的存在;而钢琴演奏者也不应该是流水线上的“纺织工人”，重复完全程式化的动作。钢琴的音色表现，在技巧方面要受弹奏力度、触键方式、踏板使用的影响，而这些因素的最终实践主体还必须是人，是演奏者，是演奏者的艺术心灵，他的想象力、内心听觉和音乐素养。

　第一节 演奏者的想象力对音色的作用

从演奏者的角度来看，音乐的本质就是演奏家娓娓动听地陈述自身意识深处的种种感受体验。是一种诉说，是一种表现和传达。这种传达和表现必须依赖的是想象力。因此，对音乐形象的想象也就构成了音乐审美的重要基础，想象力成为了音乐审美重要的条件，它是沟通作曲家和欣赏者心灵对话的溪流，在传递美感的时候，想象力使音乐本身的意境更悠远、更雄浑。对想象力的依赖同样适用于钢琴演奏。好的想象力必然储藏着大量的观察成果。演奏者的想象越丰富，他对音乐作品内涵的体验也就越清晰，听众从其演奏中所感受到的情感与意境也就越鲜明。而钢琴演奏者既是表演者也是鉴赏者，在演奏中对音色的审美想象总是和主观感受、经验、意识、情感紧密联系的。只有借助想象，才能领略到音乐作品的美。

　第二节 内心听觉对音色的作用

音乐内心听觉是指在音乐活动中内心对音乐的音高、节奏、旋律、和声、织体、风格等一系列因素的感受和思维活动，在钢琴演奏中往往先于钢琴实际音响出现，成为实际音响的先导。

演奏者要运用内心听觉使钢琴作品的效果、情绪色彩、细节与整体结构在演奏者的头脑中形成一定的音响图像，从自觉到不自觉地注入个人的情感体验、认识理解，并在此基础上展开想象的心理活动。倘若内心有了作品应有的音响动态及音色概念，就可以在演奏中发挥自己的技术，力图实现想象的音色效果。舒曼曾经在《论音乐和音乐家》中说过：“耳的意识并不次于其眼。在音乐中，直接由耳的意识作用过程而激发的思想和画面的元素愈多，作品的表现力则愈富有诗意和创造性。同样，音乐作品的感染力和程度也正是取决于音乐家在接受这些印象时的敏锐程度和想象力水平。”⑼

内心听觉对于一个演奏家是至关重要的。演奏家的弹奏的每一个动作、每一个音色调节，实际上都是在自己的思维活动控制下完成的，这个思维活动就是对音乐的内心听觉。不过，有时我们对它并没有一个清晰的认识，它只是在不知不觉中发挥着巨大的作用而已。内心听觉是靠长期练习和积累获得的，一个好的钢琴演奏者应该是一个具有内心听觉的人。在练习作品或片段时，不断地去培养分辨声音的能力，使内心听觉逐渐丰实完美起来。在开始触键弹奏第一个声音时，就应该去听，要学会去辨别声音的好坏，一个正确的触键动作，会奏出明亮、具有共鸣的音质。随着技术的增长，内心听觉也要相应地提高。从一个片段和小作品中去听音乐，去感受声音的高低、长短、强弱、均匀、平衡、色彩等在音乐表现中的不同作用，最终使内心听觉不断丰实，将想象中的声音形象体现在钢琴的演奏中。

在钢琴演奏中，只有演奏者运用内心听觉回忆旋律、音色，才能唤起听觉表象，才能引导和控制自身的演奏。从而达到眼、手、心完美配合，思维、情感、听觉、视觉、肌肉、神经达到最理想的协调。内心听觉扮演着重要的角色，对钢琴音色的变化起着重要作用。

第三节 演奏者的音乐修养对音色表达的作用

技艺精湛的大师与玩弄音调的匠人之间的根本区别在于音乐修养的高低，乐感的优劣。亚瑟·鲁宾斯坦曾说：“有的人总是谨小慎微，总是放不开，只想别漏掉某个音，别碰着旁边的音，别把邻近的两个音同时压下去。其实，这些枝节上的考虑都应该排除掉。”又说“要把正确的音乐形象传达给观众，若不如此，那我早在若干年前就被赶下舞台了。因为从数量上看，我可以算是弹错音的冠军，但公众对此并不在乎。公众主要是不能容忍对整体的歪曲。”有些人的弹奏准确无误，却不能创造意境，感染观众;而鲁宾斯坦的演奏虽然有时有错音、不甚“精确”，但是却浑然一体、惊心动魄。这是因为匠人的弹奏所追求的是“不出错”的堆砌;大师弹奏追求的是对乐曲深刻内涵、独特韵味的表达与揭示。这从一个侧面说明了乐感对于钢琴演奏者的重要性。

钢琴弹奏是再现具体的音乐，因此，对自己所弹奏的音乐有无领悟，有无乐感，是能否通过弹奏去感染听众的根本前提之一。所以在钢琴演奏中我们不能像打字一样，而无音乐的感悟，这样是不会产生丰富多彩的音色的。演奏者在弹奏钢琴之前，应对所弹音乐有所感悟，用头脑和心灵支配着手指去弹每一个音，不断发现音乐本身的色彩内涵。

此外，提高音乐理论的学习可以帮助演奏者准确的把握音色。演奏者在培养乐感的同时，应当有目的地对作品进行理论分析(包括作品的曲式、和声配置、复调形式、肢体特点以及创作时代和背景等)，透视分析作品的能力。

结语

对音色的体验、分辨与把握，必须经过长期的音乐素养的积累和长期的演奏实践，才能培养形成良好的“音色感”。钢琴弹奏，首先是熟练掌握不同演奏法、不同触键方式、不同指法、不同技巧、不同踏板运用等产生的音乐效果;然后通过心灵对音乐的想象、灵感、悟性，将两者相互融合。