手风器(保定曲阳北岳庙德宁之殿壁画散论)

北岳庙

壁画，是指创作在墙壁上的绘画艺术，具有鲜明的时代性和独特的艺术风格，在我国绘画史上占有一席之地。我国壁画出现很早，见于《汉官典职》中的描述：“尚书奏事于光明殿，省中皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。” [1]1 中国的壁画艺术，历史悠久，具有独特的风格，壁画的题材也十分丰富，其中反映宗教内容的壁画占很大比例。道教早期就已开始用壁画形象来描绘所崇拜的神仙，并注意利用壁画这一艺术形式宣扬自己的思想。“五岳作为独有的历史文化现象在中国古代社会一直扮演着重要角色。而作为其重要表现形式之一的道教五岳壁画，也成为反映各个时期社会文化动态的载体” [2]摘要页 。北岳恒山和曲阳的北岳庙，历史悠久、文化特点突出。北岳庙德宁之殿是我国古代建筑、文化、艺术集于一体的宝库，也是当时社会政治、经济、审美观等的具体反映，大殿内的壁画具有极高的历史和艺术价值。

一、北岳庙德宁之殿壁画之赏

中国古代壁画按其表现形式可分为宫廷壁画、墓葬壁画、寺院壁画、石窟壁画四大类，题材涉及到山川风雨、神话传说、历史故事、人物肖像、宗教经义等，且内涵丰富。德宁之殿的壁画属于寺院壁画，公认为取材于道教故事，描绘了天地、五岳、四渎之神会聚北岳恒山的巨大场景。此壁画在我国现存的道教壁画中表现出了东方特有的审美情趣，为我国现存壁画中所罕见，有神来之笔一说。

（一）北岳庙德宁之殿壁画的内容

北岳庙德宁之殿壁画主要描绘了众天神形象及其为民降福的情节，画面有水陆、山川、人物等。东壁为“云兴雨施”图，西壁为“万国咸宁”图，后壁壁画为“北岳恒山神出巡”图。画幅宽敞，人物众多且高大，规模宏伟，布局匀称，构图严密，用笔工整遒劲，线条妩媚潇洒，旗幡衣带随风飘拂。在宏大的构图中，人物分布有疏有密，有高有低，首尾呼应，各自异态，以北岳恒山神为中心，人物走兽均极具动感，处处洋溢着飞动的气势。所采用的色彩浓淡相宜，显得华贵而又深沉、热烈而又宁静。其表现手法细而不腻、大胆脱俗、结构完美和谐、层次清楚、纯熟、繁而不乱，灵活运用了多种描法，极具节奏感，通过虚实表达了不同的内容和人物。观其画确有“人在画中游”的感觉和与之交流的欲望。

东墙壁画“云兴雨施”图：位于德宁之殿内的东檐山墙，紧靠内壁下至墙肩、上至上檐阑沿。壁画线条飘洒自如、布局疏密得当，采用了中国传统绘画中特有的散点透视，人物不分远近大小，线描衣纹，重彩平涂勾填，富有鲜明的中华民族的艺术特色与风格。布局极见功力，着意勾描、重彩勾填，但又不繁杂累赘，同时运用沥粉贴金，使其形神兼备，栩栩如生。画面高6.44m，长17.6m，东墙壁画，人物众多，共画人物73个。神像高大、画面完整，气韵生动、面容传神，鬓须衣纹长达数尺，神态各异、千姿百态，形象无一雷同。画面为天神兴师动众、普降甘霖的情景。上方绘有体态蜿蜒的巨龙，两眼晶莹光亮，须发用笔柔美，四爪尖锐有力，有若浮若动呼之欲出的动态美感。诸位天神、地祇各具姿态，颇引人注目。

西墙壁画“万国咸宁”图：位于德宁之殿内的西檐山墙内壁下至墙肩、上至上檐阑沿下皮处。画面为众神为民降福工作完毕后偃旗息鼓、得胜回宫的情景。俗称“曲阳鬼”就画于“飞天神”的上方，是全幅壁画的精华所在。“曲阳鬼”相貌狰狞、虬髯连鬓、毛骨森棘、肌肉粗健、手足有力、横枪倒戈、顺风飞舞、气势非凡，俨若腾云驾雾脱壁而出，画技精湛。相传它与赵县柏林寺壁画上的水皆为唐吴道子所画，所以很早就有“曲阳鬼，赵州水”的说法。

后壁壁画“北岳恒山神出巡”图：此图在大殿后门照壁内槽扇面墙（扇面墙，在宫殿庙宇之类大型建筑物中，当心间金柱之间的与檐墙平行的墙，叫扇面墙。因系室内墙，所以既可用砌墙、板壁等，亦可用屏门隔扇之类设置）的北山墙背后。不知何时何因，被人以红色土浆颜料涂沫覆盖。1982年在维修徳宁之殿时被发现。其内容为北岳恒山神出巡，因没有文字记载，故以道教故事北岳恒山神出巡命名（一说为北岳《启跸图》）。此壁画出自何人之手无考，亦无传说。由于处在大殿后面的位置，在无照明设备和知情人的引领下很难看到。

（二）德宁之殿壁画的布局特点

与中国其他山庙壁画相比较，德宁之殿的壁画有如下几方面的突出特点：

（1）东、西壁画人物（神）形象集中在南侧，分上下两层，根据云气等内容划分成若干组。北侧面临扇面墙两侧的过道，这部分分别绘有山水、云气等。

（2）神像形体高大，其他随行人员形体较小，自然布置于周围。人物神态各异，体态比例恰当具有良好的观赏效果。

（3）壁画运用传统的线描技法，通过线条的不同变化，表现了物体的质感和风貌，并使用沥粉、贴金等画技，更使壁画富丽堂皇，光彩夺目。

（4）画面把帝王的骄矜之态刻画得惟妙惟肖，而其他无论是文官武将还是侍从婢女均各具神情，几乎无一雷同。由此看出画家对于人物造型非凡的把握和艺术创作功力。

总之，壁画通过描绘人物故事来表现人的内心世界，使参观者在漫游整个画面的过程中祈求心灵得到慰藉。

二、北岳庙德宁之殿壁画之考

北岳庙德宁之殿壁画内涵极为丰富，其所涉及的对象除了北岳恒山神、文臣武将外，还有仪仗队、旌幡、乐队、乐器、各种服饰、兵器、神器、自然山水等，这一切为我们提供了广泛的研究资料。有专家认为北岳庙壁画与宋绘《八十七神仙卷》《八十七神仙卷》没有落款，没有藏印及题跋，现收藏在徐悲鸿纪念馆内。 的风格相像，和永乐宫壁画同属重要的道教壁画遗存。但因壁画没有题款和留名，给后人留下了诸多的猜测、传说和思考。

首先，北岳庙德宁之殿壁画何人所绘？一种说法认为是出自唐代画圣吴道子之手。清代的《直隶定州志》和光绪三十年（1904）《曲阳县志》都记载：“北岳庙德宁之殿壁画为唐代画坛巨将吴道子所绘。”另外，北岳庙唐开元二十三年（735）《大唐北岳神庙碑》的碑文中有“夫象设灵宇，睟容凝湛，未施敬而自敬，不有威而自威”《大唐北岳神庙碑》现存北岳庙内。 的文字（但不知这里所指的“象”是壁画上的画像还是当时殿内的塑像）。有关壁画出自吴道子手笔的记载，早于清道光《直隶定州志》和光绪《曲阳县志》年代的文字，只见有北京图书馆馆藏的明代淮南陶徽《观恒岳庙壁画吴道子天宫图》诗题。其他记载还不曾发现。

另一说法则认为不是吴道子所画，有如下几种观点 [3] ：

（1）只有飞天神和北山墙上的两口宝剑是其所画，其余则不是；

（2）壁画均非吴道子手笔，为元人仿唐朝大画家吴道子的画风所绘；

（3）现存壁画是元代以后历代根据原壁画补绘描摹；

（4）壁画至少保存了宋元壁画的原样，即使它已不是原作；

（5）壁画的绘制年代最迟也不晚于宋、元，应出自元代之前的无名匠师之手；

（6）明代嘉靖前期重绘。

以上说法应该都有一定程度的猜测。

据记载，历史上著名的画家顾恺之、阎立本、吴道子等都善画壁画。相传，顾恺之曾绘有《列仙图》《洛神赋图》等，其中《洛神赋图》所描绘的神仙境界对后世有很大影响。阎立本曾画有《元始像》《行化太上像》等近20幅道教题材的绘画。吴道子一生画了不少画，仅见于历代著录的就有100多件，但流传下来的却很少，如《天王送子图》又名《释迦降生图》《天尊像》《列圣朝天图》《二十八宿像》、洛阳玄元皇帝庙的《五圣千官图》等作品名噪一时，却很难见到真迹。历代对吴道子多有很高的评价，尊其为“画圣”“吴派画风”的创始人。作为宋代四大书法家之首、著名画家（擅长画石头、竹子，代表作《枯木竹石图》）苏轼对吴道子的画也有过多次评论，其中突出的一是苏轼在《王维吴道子画》一诗中写的：“吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。” [4]319 二是苏轼为史全叔收藏吴道子画创作的题跋《书吴道子画后》中写的：“诗至杜子美，文至韩退之（韩愈），书至颜鲁公（颜真卿），画至于吴道子。古今之变，天下之能事毕矣。道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已。” [5]5588 这是苏轼对吴道子极为公允的评价。苏轼用了“雄放”二字，说明吴道子是位具有独特风格、成熟的艺术家，并道出了吴道子画的艺术特色。但曲阳北岳庙德宁之殿壁画不能因为吴道子的绘画成就斐然就断定是其所绘，否定的几点依据也不能被漠视。

（1）吴道子的学生刘柏荣于唐开元十二年（724）绘于北岳庙东昭福门上的绘画清晰地留有刘柏荣的题记记载，至今尚保存完好，而如果北岳庙德宁之殿壁画真的是吴道子所绘，为什么不见吴道子的题记记载，难道是吴道子没有留题记的习惯，还是说明本就不是吴道子所绘？

（2）时间是壁画断代的最大疑点。德宁之殿为元代建筑，虽然现存建筑有宋代的风格，却也少见唐代遗存。那么，唐代吴道子的壁画作品，又是整面墙的大面积壁画，它是怎样保存到元代的呢？

（3）宋末元初，战火不断，北岳庙焚毁于战火后重修，唐代壁画何以保存下来？元代初年，元世祖忽必烈曾特旨“肇新祠宇”重建北岳庙，现北岳庙主体建筑德宁之殿即在这次修建中定型。《重修北岳安天王庙碑》就刻有“匈奴之犯塞也，诣来祠宇，卜其吉凶，不从狡夏之心，遂纵燎原之火”的文字，所谓匈奴犯塞焚祠就是指辽兵犯宋、焚毁北岳庙的史实。顾炎武经过慎重考察后著的《北岳辨》就言：“宋初庙为契丹所焚，淳化二年（991）重建。” [6]1146 《中国大百科全书·中国地理卷》词条也说：名胜古迹始建于北魏宣武年间（500—515）的北岳庙，辽时毁于战火。查《宋史·太宗本纪》及有关列传，雍熙三年（986），在今河北中部等地，宋辽有几次大规模战役。战争中，辽军大举南下，长驱深入，一路陷瀛（今河间）、深（今河北深县）、祁（今河北安国）、德（今山东德州）数州，大肆俘掠。这几次辽军南侵，下距修祠立碑之年（淳化二年）仅五年，当是焚烧北岳庙祠的时间。由此可见，历史文献记载的德宁之殿几度毁于宋、辽、元的战火和几度重建中，若真是唐代的壁画作品，怕是很难保留到元代的。

（4）实地观察现存壁画整体，从壁画的画技风格观看，也可以看出此壁画是依照了原作的表现手法，具有宋元时代这类题材壁画所应有的特点。梁思成在《中国建筑史》一书中就认为徳宁之殿壁画“似乎元人手笔”。多数有关专家也认为此壁画系“吴派画风”，但并未明确说就是唐吴道子所画。河北省古代建筑研究所编制的《曲阳北岳庙规划说明书》在壁画描述上也只是强调此壁画颇具吴道子画风：德宁之殿内外墙四壁及后扇面墙上均绘有元代大幅精美壁画，总面积约480m 2 。壁画内容为道教题材，使用沥粉贴金技术，画面布局均衡，构图讲究、气势磅礴，画技精湛，人物线条流畅自然，有飘飘欲动的感觉，颇具吴道子画风，是古代绘画史上的艺术珍品。

可见，北岳庙德宁之殿壁画为唐吴道子所绘的观点并非定论，具有“吴派画风”这一观点更符合历史史实。而此壁画为元或明代作品的观点更具建设性。

其一，若说德宁之殿为元代的建筑，那么建成后的大殿东、西墙很可能不会是素面白墙，若不是素面白墙就可能属于“唐画重丹青，元人重水墨”的色调。而且，张立方《德宁之殿彩绘分析》一文中描述大殿藻井“中央绘云龙戏珠图，龙首、龙爪与龙身鳞片的绘制风格与大殿东山墙壁画十分接近”，若以此而论，应为接近元代作品。

其二，根据我国绘画史以“丑”为审美对象是从明代开始的观点，德宁之殿壁画上蓬头垢面以狂狷之美著称的“曲阳鬼”应该是例证，因为在唐代文人画家是排斥丑的。

其三，迄今为止已看到的有关记载德宁之殿壁画的最早文字，是明代淮南陶徽的《观恒岳庙壁画吴道子天宫图》，以此推论，明代就有此壁画似乎合理些。而赵伟在《河北曲阳北岳庙壁画初探》也提出：“河北曲阳北岳庙是历代封建国家祭祀北岳的地方，其庙宇是现存五岳庙中建造最早的，庙内壁画也极具特色。……本论文从相关史料入手，对北岳庙作为礼祀建筑的特点及其壁画的绘制年代和绘制内容进行了逐项分析，得出北岳庙壁画是明代嘉靖前期重绘的结论。” [7]1

此外，《昭化寺》一书的作者就河北省怀安昭化寺壁画特征进行了分析，其画面“天衣飞扬，满壁风动，可以看到‘吴带当风’的艺术渊源” [8]273 。昭化寺壁画不仅有“吴派画风”的五岳形象，而且留有明嘉靖四十一年（1562）画匠若干的题记，此为北岳庙德宁之殿壁画的断代也提供了有价值的依据。

三、当代对北岳庙德宁之殿壁画的修护

20世纪80年代之前，曲阳北岳庙德宁之殿壁画由于历史原因曾遭到了严重的人为破坏，再加上年久失修、自然损害及壁画本身制作材料的逐渐老化，致使部分残缺、酥裂、空洞及小面积的脱落、起甲、空臌等，壁画濒临毁损，壁画的修护迫在眉睫。

为真实全面地保留和延续壁画的历史信息以及其所包含的历史、科学、技术、艺术价值，保护好这座文化艺术的宝库，1983年夏秋之交，河北省文物局邀请中央美术学院师生及保定美术学校教师共40余人，利用两个多月时间，对壁画原尺寸临摹、复制，正殿后门北照壁壁画即在此次临摹时发现。

1984年7月，国家文物局正式批准对曲阳德宁之殿进行落架修复。落架修复的开始，为了使珍贵的壁画得到妥善保护，在国家文物局高级工程师祁英涛的亲自主持下，详细考察了壁画的现存状况和泥层结构。最后在总结分析山西永乐宫壁画和河北正定摩尼殿壁画加固揭取保护的基础上，拟定了德宁之殿壁画的修复、保护实施方案。这个方案主要分两部分：第一，对于内槽背面及东西两檐墙内部的壁画采取增加墙体强度（挖墙补基）、加固画面、填补画面与墙体的粘结力，而不用揭取的办法进行处理（因揭取会或多或少的损坏画面）。第二，对于不揭不能施工的拱眼壁与东西两墙阑额下皮至承椽枋上皮小面积的壁画，采取先加固再揭取、修复，然后按原位置进行安装的技术措施。

（一）对东西两墙与内槽背面壁画进行的加固处理

1.画面除尘

由于德宁之殿残破严重，造成墙体壁画不仅空鼓、酥裂，而且尘土满面，故在加固处理之前必须先把附着在壁画表面的尘土除净，以防影响画面的色彩和真实感。

2.画面加固

由于画面残毁的程度各有不同，所以要根据不同的部位、不同的残损程度采取不同的加固处理办法。

3.“竹笺”与做“泥钉”加固

“竹笺”与做“泥钉”加固的目的是增强壁画层与墙体的粘结力。不少部位有空洞和空鼓现象，尤其在这次修缮过程中，为了尽量保持壁画的完整，采用了墙体不拆，墙内糟朽的柱子不放倒，只对墙内糟朽严重的柱根进行墩接的措施。但在墩接过程中难免对墙体有较大的震动，为了保持壁画的绝对完整，对空洞部位采用“泥钉”加固，对空鼓及柱门四周采用了“竹笺”加固的方法。“泥钉”就是用乳胶、细砂、老房土、棉花混合成泥，然后加压抹到空洞处，使壁画与墙体固定到一起。具体操作方法是：先用手风器（俗称皮老虎）将空洞内的尘土吹出来，再用注射器灌注乳胶水，乳胶水的比例为1∶2（重量比）。注射时要小心谨慎，尽量不让胶液流到画面上。为了安全起见，在注射胶液时一手拿注射器一手拿一块蘸水的小方巾，如万一胶液流到画面要随手轻轻擦掉。待乳胶水干后再向洞内加塞“泥钉”。“泥钉”的做法是：先用细箩筛出细砂，再用粉碎机将老房土（施工中拆下来的土坯）粉碎；然后按1∶1的比例（容量比）混合到一起掺加1%的棉花，用1∶2的乳胶水混合成泥。在抹泥之前要用毛笔蘸乳胶水先将洞的四周普遍刷一遍，使新旧粘接牢固。塞泥时泥面不要与画面相平，要留出5～6mm的凹面，等修画面时再抹平。“竹笺”加固的方法主要用在壁画的空鼓部位反柱门四周，它能起到“铆钉”的作用，使画面与墙体更加牢固地结合在一起。竹不仅坚硬，而且不易糟朽。制作时还很方便，选料时可用竹块或成品的筷子。

4.柱门贴拷贝纸和布

柱门贴纸贴布是一种预防措施，用料为豆包布和拷贝纸；贴纸用的是去面筋的浆糊。豆包布的密度小，容易浸透胶液，使布与画面粘接牢固。它能进一步加强画面的整体性与抗震性能，以预防柱子起吊移位和墩接时发生震动而引起壁画破裂，其步骤是先贴纸后贴布。

5.搭壁画保护棚

屋顶拆除后，墙体就会露在外面，为了遮日避雨，在完成以上工序后，又搭了壁画保护棚。同时对柱门部位有裂缝的地方做了支顶，以保护壁画的绝对安全。

6.画面修整

画面修整细致而繁杂，每一道工序若有半点疏忽大意就会前功尽弃，不但达不到保护的目的，反而会造成人为的破坏。

（二）承椽枋上部与阑额下部的壁画和拱眼壁壁画的加固、揭取、修复

1.承椽枋上部的壁画揭取

承椽枋上皮与阑额下皮的壁画，画的是水纹，此画不仅年代比殿身墙体壁画晚些，技艺亦相差甚远。画壁的层次是：白灰、砂子、麻刀（麻）做底层，尔后刷一道白灰浆，在白灰浆上用墨线直接勾画，形状像海水的波涛，有起有伏。其东西两墙水纹壁画共八间，总长度40 m，高度为78～85 cm（各间略有不同），面积共计32 m 2 。这部壁画不揭大木不能落架，故采取了揭取的方法进行处理。

2.拱眼壁壁画的揭取

拱眼壁内外两面均有壁画，画的内容大多是花草。揭取难度较大，它一方面受斗拱、普柏枋等木构件的限制；另一方面墙体也较薄。它的结构是中间陡砌土坯一层，厚6cm，两面抹泥后总厚度为8cm左右。因面积较小，同时四周又多是曲线不便开缝下锯，就采用同斗拱一起拆除，边拆边固定。揭取板待斗拱拆除后，用刀锯、小铲把壁画层分割开，运到室内修复 [9] 。

而今，该壁画人为损坏的概率甚少，但环境污染和自然损坏因素较为严重，今后保护壁画的任务也很繁重。2006年，西安文物保护修复中心开始制订壁画整体保护修复方案，希望随着科技的发展，对壁画的研究与保护能够更加科学、完备。