得玛茜(写作课：让文字简练而又不失智慧（附范例）)

【让文字简练】

什么时候写场景，写人物，写时代背景？该以故事先开头呢，还是场面的配景先交代？该有多少描写？

这并无一定之规。有些时候我们大家都得凭耳朵来定夺。但也有一些已经为人家认可的做法，还是很有道理的。

在开篇的段落里常常可以很快地把背景、情节、人物言简意赅地交代一下。

杰奎琳·苏珊娜的畅销书《玩偶之谷》（1966）的开头一段就是个很好的例子：

　　她到的那天，气温高达华氏九十度。纽约都快冒烟了——就像一头狂怒的钢筋混凝土动物冷不防被一阵不合时令的热浪裹住了似的。但她才不管这份炎热，不管那个叫做“时报广场”的乱七八糟的娱乐场。她觉得，天底下最激动人心的城市就算纽约了。

只用了不上五十个词，作者就巧妙地把场面设在热浪袭击下的纽约，描写了时报广场，介绍了一位少女，她认为自己刚刚到的是个天底下最激动人心的城市。

再举个例子。

　那部小巧的戴姆勒汽车从杜鹃花掩映的汽车房里嗡嗡着开出来，驶过房子前面卵石铺成的斜坡。等琳达再看第二眼时，杰勒米已经开着车拐上那条从网球场旁边穿过的砂石路，正向着那道把厨房的花园围成方形的粉红色砖墙的缺口开去。

弗雷德里克·拉斐尔的《管弦乐队和新手们》（1968）的这个开头段落担负了多重任务。在这五十个词中，作者借着一道延绵不断的运动流，描写了场景，配置了时代背景，介绍了两个人物。注意这一段是怎样把描写融化其中的。

在报摊和书架上查一下，很快就能找到十来个类似的例子。可见把描写融入情节之中，这个技巧已经为人们所接受，而不是什么例外现象。

初学者常常会问：“我什么时候开始描写人物呢？”这同样无规则可循。小说中好像有一个令人满意的倾向：人物一出场就描写。

莫利斯·L·韦斯特的《贝伯尔塔》（1968）的第一个场面就是通过一个人物的眼睛所见来写的：

山顶上的观察哨靠着一棵橄榄树满是瘿瘤的树干坐了下来，试了试电台，把装有地图的皮包放在膝盖上打开，调好望远镜，开始对着从第伯利亚湖的南端直到牙姆克河，再转向西南流入约旦河的沙阿·哈戈兰山嘴这一片地带做了不慌不忙、一丝不苟的观察。这时是上午十一点钟。晴空无云，头几场小小的秋雨刚过，空气清新而又干燥。

他最先琢磨起东边的山梁……

接下去作者用了几乎整整两页，通过观察哨的眼睛描写背景，展开情节。一开头的两个词就把读者带进了故事的情节，而描写——背景——就通过观察哨的眼睛融进了故事的情节。

列昂·尤利斯在《黄晶石》（1967）的第一章里从一个人物的视点设置了一个场面：

　　天气十分宜人。哥本哈根的那种魔力和提沃利公园的景致差不多使米歇尔·诺德斯托洛姆的心神渐渐安定下来。在威维克斯餐馆的阳台上，从他坐的桌子望过去，可以看见那洋葱似的宁姆楼的圆屋顶，上面缀满了成千上万晶亮的电灯，露天哑剧院里传出一阵笑声，从路对面飘了过来。提沃利公园的人行道边镶着精致的花朵，显得五彩缤纷。

还可以让人物走到窗口，通过对他所见到的景物的描写，能暗示人物的心境，或者交代场景中的有关细节。

紧接着《机场》（1968）的开头，亚瑟·海雷用了两个段落简约地描写了一个关键人物，安排了场景，提出了一些矛盾因素。

　　麦尔，机场的总经理——瘦削细挑的个子，身体就像座发电站似的，充蓄着训练有素的精力——这时正站在高高的控制塔上的控雪台边，盯着外头的黑暗。在正常情况下，站在这个玻璃墙的房间里，整个机场——跑道、出租汽车道、终点、空中和地面的交通——上上下下尽收眼底，就像摆得整整齐齐的积木和模型似的。即使在晚上，也可以凭借灯光确定它们的形状和空中地面的运行情况。现在，只有一处更高的地方还看得见——那就是上面两层的飞行控制台了。

今天晚上，只有近一些的几处灯光穿破那几乎是不透明的雪帘，投过一片朦胧迷糊的亮光。雪仗风势，纷纷扬扬——一边是扫雪机在清除积雪，一边是新落下来的雪花积成新的雪堆。负责维修保养的机场人员都快累垮了。

因为我们知道，麦尔意识到这些事情，描写就有助于廓清他面临的问题，成了情节的一部分。海雷是运用这一技巧的行家。

在今天，如果你非得写些大段描写不可，那最好去写哥特式小说。对创造悬念的气氛，描绘预示不祥的背景、奇异的场景、不同寻常的环境，这类段落都大有帮助。然而，这些段落应该融入故事，而不是游离于故事之外，成了作者献给华而不实的散文的贡品。

需要描写时：就要写好，要用描绘性词语。“那酒鬼蹒跚而去。”“马向我们跃来。”“一场风暴眼看就要逼过来了……”要避免用被动语态。不说“山坡上有很多砍下来的木材”，而说“砍下的木材盖满了山坡”。不说“我们被恶劣的气候困住了”，而说“风暴把我们困住了”。记住，好的描写要注意到所有的感官。我们不但看见森林的场景，还能听见树梢的风声，闻到炒熏肉的香味，感觉到温煦的朝阳，尝到热咖啡的滋味。要用名词和动词，避开形容词和副词，除非它们能增强文字的感染力，这种情况当然也常常碰到。通常，靠那些能发挥作用的名词和动词，能使重点更突出，描写更生动，文字更感人。

初学者常常陷进副词堆中不能自拔：他愤怒地说、她安慰地说、他不情愿地回答。还是让对话自己去说吧。让他的言辞怒气冲冲，让她的话语暖人心扉。

任何描写，如果滥用形容词，都会削弱文字的感染力。形容词要用得非常小心，注意不要落入俗套。要学会用些精巧的譬喻点缀其间。

回过头来再看看所举的那些例子，副词的阙如给人留下深刻的印象；同时要注意的是，形容词也用得很少。

要避免采用诸如此类酌修饰语：“他是个真正老实的人。”“这黄昏真美。”“今天相当暖和。”“真正的事实是……”我们也可以不时用些拟人化手法：“山上怪石怒耸，直插云天。”或“那棵树在它伙伴们的头上舒展开枝叶。”

还要记住。如今世界越来越小。有时，只需短短的，显示特征的一段描写就足以把场面设置在纽约、意大利、旧金山或者伦敦。通过电视、电影、摄影，几乎每个人对世界各地都很熟悉。

读者要的是与故事、与人物有关的景物描写。换句话说，我们又回到了早先的出发点。描写必不可少，但还是那句不胫而走的话：简洁洗炼，融景入事

这样做更胜一筹。

【写作不可太老实】

如果没有撒谎和夸大的本领，你就写不成小说。我想说这句话的是莎士比亚吧：编织情节只是撒谎而已。这要追溯到古时候的吟游诗人，他们很早就发现要是不撒谎不夸大就得饿死。这就是为什么在别的省里有只野兽咬死了一头小羊羔，等到从吟游诗人嘴里说出来时就成了一条吃人的龙吞下了十个男人、女人和小孩。

现在发表的短篇小说有百分之九十以上是“复杂小说”，因此新手学写这类小说．最重要的是要懂得怎样使情节复杂化。情节的复杂因素，照词典的解释，是“进入情节主线并使之复杂化的一个情境，或者人物的一个细节。”我们不想同词典争辩，但为了说明问题，也为了容易理解起见，当我用“复杂因素”这个词时，你们要把它看成是指任何虚构作品中人物面临的一个难题或危机，或二者兼指。这是我给“复杂小说”下定义：

复杂小说表现并解决虚构作品中在一个或多个想象出来的人物的生活中的一个复杂因素，它必须比现实生活中见到的情形更有趣，同时要使读者觉得真实可信。

在你的生活中几乎每天都会碰到一些小小的复杂因素。面包烤焦了。错过公共汽车上班迟到了。想给爱丽丝打个电话，可线路又很忙。小家伙不吃菠菜。邻居开晚会搞得你半个晚上不能入睡。岳母大人不期而至，来你家作客。

但你要是把这些复杂因素的哪一个用到小说中去，那篇小说还有谁想读？这就是为什么我们说复杂小说中的复杂因素及其解决必须比现实生活中见到的情形更有趣。要做到这一点，就要夸大和撒谎，直到你使它比现实生活中见到的情形更加有趣。

永远记着，你愈是编造夸大复杂因素，它就会变得愈加枝蔓节错；复杂因素愈是枝蔓节错，你的小说就写得愈好。这样吧，让我们把最后那个小小的复杂因素举出来，你的岳母来你家作客，再通过撒谎和夸大，使它成为一个情境，坏得足以用作一篇小说的情节。我们给你个姓名，叫比尔·谢尔登，配个妻子叫狄安娜，还有个十二岁的儿子叫保罗。

小小的复杂因素：比尔·谢尔登岳母来看他。

当然光凭这个你是写不出一篇小说的，因为天天人们都碰到这种事。但你可以就这个复杂因素撒谎。

谎言1——比尔的岳母在她丈夫死后来这里同比尔，还有他妻子狄安娜、儿子保罗一起住。这一下复杂因素往坏处发展了，但还引不起读者的兴趣。有好多岳母同她们成家的孩子住在一起。因此让我们尽量撒谎，使复杂因素糟糕得比现实生活更有趣。

谎言2——比尔的岳母向来不喜欢他，对他和狄安娜结婚一直耿耿于怀。她当初要女儿嫁给哈诺德·卡特。（哈诺德·卡特是谁？我不知道，因为我一边想一边就编出来了，名字也是随口诌的。不管他是谁，我们就用他来使复杂因素更复杂吧。）

谎言3——哈诺德·卡特是一家工厂的总经理，比尔受雇在那个厂的采购部当材料调配员。（这个谎言使复杂因素对可怜的老比尔来说更难对付了：碰到个上司是旧日的情敌。）

谎言4——比尔的岳母一天到晚唠唠叨叨地数说着人家卡特日子过得有多阔，在社会上有多么吃香，这下可把比尔折腾苦了。这个复杂因素够糟的。可怜的老比尔，厂里有个上司整天压着他，家里又有个岳母弄得他没好日子过。

在设置复杂因素时有四个应该注意避免的毛病：设置的复杂因素太像现实生活中见到的情形。假如我们这份复杂因素的提纲到谎言4就停下来，那就犯了这个毛病。现实生活中有许多人不喜欢他们的工作或上司。现实生活中也有许多人背后有个岳母在跟他们过不去。设置的复杂因素太容易解决。如果让比尔对狄安娜说，要么她母亲搬走，要么他走，而狄安娜就答应把母亲搬到公寓去住，那这个复杂因素也就解决得太容易了。读者要求主人公在解决复杂因素时要吃尽苦头，而且复杂因素越难解决，他们越爱读。

设置了复杂因素，然后让主人公以外的一个人物来解决。如果我们让岳母在一次教堂聚会上遇见一位丧偶的老人，两人相爱了。然后一天早晨，叫比尔高兴的是，岳母告诉他，她要和那老人结婚。比尔的复杂因素当然也就随之解决了，但编辑谁也不会买这篇小说。读者要求主人公自己解决自己的复杂因素。设置了复杂因素，然后借助天意、机遇或巧合来解决。如果我们让比尔的这个坏岳母有一天出去买东西被汽车撞死了，比尔的复杂因素当然也解决了，可是没有哪位编辑要买这篇小说。设置复杂因素中的这个毛病在初学者习作班上时时都会出现。学员们设置了一个复杂因素，自己找不到解决办法，就让天意、机遇或巧合代劳。

幸好，有一个办法，在设置复杂因素时可以用来避免这四个致命的毛病。在每一个复杂因素中必须有什么重要的东西处在危急之中，而解决复杂因素的办法必须在复杂因素内部找。

这三个例子选自当前的一家杂志：

复杂因素：一位大学教师被一位女生迷上了，当这位教师断然拒绝了她的追求后，她便对他进行诽谤。结果这位教师的名誉和事业就处在危急之中。

解决：这位教师证明了那位女生的话是捏造，从而解决了他的复杂因素。

复杂因素：一位父亲发现自己儿子的前程处在危急之中，因为这孩子同一个少年犯罪集团鬼混。

解决：作为小说主人公的父亲发动这个城里的商人们建了一个少年娱乐中心，从而解决了他的复杂因素。

复杂因素：一个无辜者的性命处在危急之中，因为有三个证人证明他是个杀人的凶手。

解决：作为主人公的刑事诉讼律师在审讯期间推翻了那三个证人的证词，从而解决了他的复杂的因素。

务必使某种重要的东西处在危急之中，如果复杂因素没能解决的话；要使复杂因素严重得必定会危及什么重要的东西。

现在再转回到比尔·谢尔登，看看我们能不能照此办理。比尔是个脾气随和的好人，可我们只好把他气得终于对妻子说，要么她母亲走，要么他走。用他儿子保罗做陪衬。保罗一天到晚听着他外婆怒冲冲地唠叨着哈诺德·卡特比起他父亲来有多阔，有多风光。现在我们可以来撒第五个谎了。

谎言5——比尔意识到自从岳母一来，儿子对自己的态度变了。保罗原来是个又可爱又听话的孩子，可现在变得对他不尊敬了，有时的举动好像为自己的父亲感到羞愧似的。创造一个情境来表现这一点，让比尔发现他岳母已经教坏了保罗，使他跟自己过不去。这一来比尔再随和再好也受不了了。他向狄安娜发出最后通牒，要么她母亲走，要么他走。

现在我们已经使复杂因素够严重了，使某个重要的东西到了危急关头。这个复杂因素不解决，一场婚姻就要破裂；而同情比尔的读者，是不忍心看到这种事发生的。但是光有重要的东西处在危急之中还不能成为一篇卖得出去的小说，除非能在复杂因素本身找出解决的办法。例如：

如果我们让比尔的岳母碰见那位丧偶的老人，同他结婚，我们就离开了复杂因素本身在寻求解决。

如果我们让她叫汽车撞死了，我们就是离开了复杂因素本身在寻求解决。

如果我们把她搬进一套公寓房间让她一个人住，复杂因素则解决得太容易了。

不管什么时候，你到了这个地步，在复杂因素本身找不到解决办法，为了使小说有人要，办法只有一个，使复杂因素更加严重。让它不断地愈演愈烈，直到解决显露出来。

使复杂因素更加严重最常用的一个方法我称之为“发现与改变”。

“发现与改变”是让一个人物发现他早先不知道或没意识到的东西，导致他改变主意。现在让我们用这个方法来使比尔的复杂因素更加严重。

谎言6——比尔发现他岳母教坏了儿子同他过不去后，他改变了主意，不再打算为妻子的缘故同岳母凑合着过下去，他向狄安娜发出最后通牒，要么她母亲走，要么他走。

谎言7——狄安娜勉强答应把她母亲搬到公寓去住。但她跟母亲一说，她母亲大叹命苦，说她不去住公寓。要是连亲生女儿都不让她住，那她就去住救济院。当狄安娜发现让母亲住救济院这种事她做不出来时，她改变主意，央求比尔让母亲住下来。

现在比尔被迫要做出决定，这决定必定会指出一个解决。如果比尔决定将就着陪他岳母度过余年，那复杂因素仍然得不到解决。因此比尔必须决定离家出走，放弃工作，到另一个城市去，让狄安娜同他离婚。他心里寻思，他怎么说也已经失去了儿子的爱和尊敬，而且狄安娜最终也会架不住岳母不断的洗脑筋而为当初没同卡特结婚感到遗憾。他的这个决定必定指向复杂因素的解决。

这里空下一行，说明我停笔良久，因为提不出一个解决办法。我知道解决办法肯定有了，因为我已经不可能使这个复杂因素再严重哪怕一点点。噢，有了。假如没有哈诺德·卡特，就不会有复杂因素。比尔应该设法启用卡特来解决他的复杂因素。对于卡特我们知道些什么？在工作中他压在比尔头上。卡特的这一性格特征必定是解决复杂因素的钥匙。

谎言8——比尔唯一可以引为得意的是他终于能把对哈诺德·卡特的看法向他本人直言相告。他从来不把公务上的烦恼带到家里，而现在他突然想起他岳母和狄安娜大概认为底下的雇员都把卡特奉若神明。比尔知道，厂里的雇员谁都讨厌卡特的蛮横无礼，他骑在他们头上，瞅着机会便对人破口大骂，到处耍威风。

这一下让比尔想到卡特在家里可能也是本性难改。他只见过卡特的太太一面，就这一面看她样子也像是个胆子很小的女人，话都不敢说。比尔发现卡特在家里可能也像在厂里一样的专横跋扈，这使他改变主意，不放掉工作，也不离家出走。他看到解决复杂因素的最后一个机会，成败在此一举，他决定请卡特一家吃饭。他算得很准，卡特不会放过一个可以出风头的机会，并且可以向狄安娜显摆，看她当初不嫁给自己是个多么大的失算。

这样我们就到了设置复杂因素的最后阶段，情节也就水到渠成了。

谎言9——卡特接受邀请，偕妻携子的来了。他儿子比保罗刚好小一岁。比尔算对了。卡特对妻儿跟对雇员一样的专横跋扈。他太太胆小怕事，连口都不敢开。问她话也是由卡特代为回答。对儿子，卡特也是一副盛气凌人的样子，要他坐得直直的，偶然弄翻了一个盘子便破口大骂，他们走后，比尔的岳母改变了对比尔的看法，因为她发现卡特是怎样的一个丈夫和父亲。她请求比尔原谅。保罗发现卡特是怎样对待儿子后，也改变了对父亲的看法。当他把这个话告诉父亲时，话音里带着爱和前所未有的敬意。复杂因素解决了，故事也告结束。

剩下的只是把这个复杂因素的情节提纲套进公式小说的情节结构中，编一些比尔企图解决复杂因素的其他失败了的小办法。我们的情节也就卖得出去了。

现在，回到我们给复杂小说下的定义。我们发现我们编造的这个复杂因素已经比现实生活中见到的情形更有趣，可是定义的其他部分呢？这个复杂因素读者觉得可信不可信？

写小说就必须学会撒谎夸大，对这一点你如果有一丁点的怀疑，那就让我们客观地考虑一下这个复杂因素。在现实生活中，狄安娜的母亲偶尔同女儿讲起当初要是嫁给哈诺德·卡特，现在的日子会过得更好，这是有可能的；但她绝不可能把这话跟比尔讲，因为她要靠他赡养，更不可能唠叨个不停，教坏外孙跟父亲过不去。那你怎么使读者相信她会干出这些事呢？夸大她性格的主导特征。在交待产生这一复杂因素的环境时有必要夸大一下一位野心勃勃的母亲的性格特征，她要女儿为了金钱和地位而缔结姻缘。而后，她的打算落了空，狄安娜和比尔结婚；这时有必要在几个情境中夸大一下这位母亲一肚子火，对比尔深恶痛绝的性格特征。那么，这个女人搬过来同比尔住在一起后所做的那些事读者就觉得可信了。

在现实生活中比尔绝不可能让岳母把他赶出自己家门，破坏他的婚姻。因此就有必要夸大比尔的性格特征。他是个脾气随和的好人，埋头工作，安分守己；他觉得自己有份好工作，尽管上司刻薄些，还是非常幸运的；他对妻儿钟爱备至，甚至甘愿受岳母的辱骂，并忍痛做出离家出走的决定。

现实生活中像哈诺德·卡特这样身份的人是绝不可能只为了出风头而接受邀请来吃饭的。他干么要来呢？他清楚地懂得狄安娜知道他是比尔的上司，比比尔阔也比比尔威风。这样就有必要夸大卡特虚荣自负的性格特征，要表现出狄安娜当初择比尔舍卡特一事，对卡特虚荣自负心理的打击他一直未能忘怀。这样他为了出风头而接受邀请来吃饭读者就觉得可信了。

因为我们已经夸大了这些人物的性格特征，我们准备让读者在复杂因素的解决时一口吞下这个大钓钩。

我打算在本文结束时要你从一个小小的复杂因素着笔，你现在应该能把它写到坏得足以用作一篇有人要的小说的情节。

一位年轻的主妇走进家中的厨房，撞见她八岁的儿子正从甜饼罐里偷小甜饼。

谎言1——一位年轻的主妇走进家里的起居室，撞见她八岁的儿子正从她钱包里偷钱。

从这里你接着往下写。

【视点的选择】

想象一下，你如果是位编辑，拿起一份稿件读着：

这几个人散散乱乱地坐在机场休息厅的一角。珍妮斯不明白自己刚才为什么这么傻，会到这儿来，还把自己的真实感情暴露无遗。保罗擦拭着照相机镜头上的一点灰尘，巴望着能甩掉这个破坏了他的婚姻的男人。李在打着自己辞呈的腹稿，他得辞去新闻广告员的职务，因为这个当过演员的女人这么一抛头露面当众现丑，他的前程就完了。

一篇小说是属于左右情节的那个人物的。而在这个例子中，作者在一个段落中进出于三个不同人物的内心，结果只能是一片混乱。像那位编辑一样，一看到这儿你大概也无心往下读了。但是编辑们每天都要收到一些小说，它们的作者连视点的简单技巧都还没学会。

视点是情感的焦点，小说的情节就是从这里展现出来的。客观视点只是不动感情地报道事实，不进入任何一个人物的内心。短篇小说既然要求情感浓烈，那就要用主观视点来写。

用了主观视点，你同读者一起进入小说中一个或多个人物的内心。读者知道了一个人物的所想所感，就会在情感上与这个人物产生同一感，并且身心进入了小说的情节。你用以展现故事的那个人物就是视点人物。你选择的主观视点的类型决定了小说的情感含量和戏剧连贯性的程度。短篇小说绝大多数用的是单一主人公视点。

1．单一主人公视点

假如你选了主人公作为视点，就不进入其他任何一个人物的内心。赋予小说情感色彩的只有他一个。这个视点人物要马上介绍给读者，使读者与他同一起来。举乔治·R·克莱的《手中鸟》（《妇女家庭杂志》）为例。

他刚跨出电梯，就听到他家里的电话响了。片刻之间这猝不及防的铃声使他站在那儿紧紧抓着扶手的望柱，不敢迈步往前了。昨天下午从新港一回来，他心里便有一种不祥的预感，觉得要出什么事了——莱斯丽可能会误了火车，或者她的周末会过得一塌糊涂。

这位视点人物的名字还不知道，你就已经感受到他的焦虑，希望他别碰上什么麻烦。

视点人物一介绍完毕，读者的心一勾住，你就别老是重提视点，一个劲儿地把“他说”、“他听到”或者其他诸如此类的词语往小说里乱堆一气，读者并不需要这些来提醒他视点人物是谁。他已经把自己摆进这个视点，并且认定任何反应都出自那个人物。

但也确实有个例外。假如你写了长长的一个或几个段落，说的尽是视点人物的内心冲突，行动非常之少，你偶尔还得用一下“他想”或“他决定”来提醒读者。

在上面引的例子中视点是第三人称。假如你选用第三人称，表达内心和描写行动时的代词就必须用他而不是我。偶尔，你也许想把一个重要的事实植入视点人物的内心。只有在这一特殊情况下，你才能让他用第一人称来想，但所想的要加引号，并冠以“他想”或“他寻思”之类的词语。

单一主人公视点用于第一或第三人称很好。如果你选用第一人称，那人物的思想和行动就要用第一人称代词表达。这个例子选自《现代传奇》上的《不得杀人》：

那是个春日明朗的礼拜天上午，我和狄克坐在教堂里，父亲的布道我没听进去几个字，脑子里尽在想着那场我们谁也胜不了谁，谁也不肯输给谁的争论。

用第一人称还是用第三人称，这取决于人物塑造的需要和作者的喜好。通常，第一人称表现了一个比较开朗外向的人，而第三人称就显得比较稳健内向了。一些作者喜欢用第一人称，因为这样他们更容易进入角色，而作为视点人物他们可以写得更富有感情。如果视点选对了，你所要做的就是改换代词。例如，把上面引的乔治·克莱的《手中鸟》换成第一人称：

我刚跨出电梯，就听到我家里的电话响了。片刻之间这猝不及防的铃声使我站在那儿，紧紧抓着扶手的望柱，不敢迈步往前了。

假如你是位初学者，就用单一主人公视点，因为它可以很快使读者产生同一感，可以有一个强有力的连贯性，既简化情节，也简化人物的发展。

2．单一次要人物视点

有些小说，作者是以一个单一次要人物对一个主要人物的视点来写的：如果主要人物不讨人喜欢，读者也难同他产生同一感的话，那就采用叙述者或观察者的视点有时通过一个次要人物能更好地向读者展示小说五光十色的背景，倘若你要通过同一个人物来计划一系列故事，那么次要人物的视点也就更加可取。介绍新的主人公使这个故事系列得以运转。间或也有主人公不是从头到尾都出场的，因此就必须采用次要人物视点，就像《红书》上维尔·斯坦登的《曲奇饼事件》：

常有这样的事，一句无关紧要的话就引出了这场麻烦。

一家人正在吃晚饭，最后的甜点我们吃的是冰淇淋和曲奇饼。

“记得我小时候，”我父亲说，“家里的橱子上有一个很大的曲奇饼罐，和面包盒放在一块儿。一放学回家我们就直奔那里。不管带着多少朋友，我们知道那儿总有满满的一罐饼。”

“当真？”我母亲问。

在这篇小说中，母亲和父亲都不是每场必出，但作为叙述者的那个小孩却自始至终都在情节里出现。要注意，作者在视点人物和两个主要人物之间马上建立了密切的关系。只要可能，就使视点人物和主要人物性别一样，这样可以产生双重的读者同一感。

用这类视点，叙述者就卷进主人公的问题，总结主人公行动的决策，并且共同经历主题所表现的性格转变。

观察者视点的一个变种是隐含叙述者视点。作者在小说中充当了观察者的角色，但从不用一个人称代词把自己点明。他像视点人物那样叙述情节，做出情感反应。这并非客观视点，因为隐含叙述者为小说抹上了一层情感色彩。

伊丽莎白·斯本塞登在《麦卡尔氏》上的《那些姓布福德的人》就用了这种视点。通过情感反应，叙述者显出一副当地老者的面目，而且对学校可能还有所了解，对布福德家族的人的把戏记得很清楚。

有几个窗户，离地面很高，又大又长，窗外见到的只有天空。还有那个孩子的眼睛，若即若离地嵌在这个空落落的房间里。还有空虚，杰克逊小姐头脑里的蒙蹚睡意，那是一整天应付小孩子们的大问题，解头发带子、解算术题、解潦草的字迹、解思想疙瘩，给累出来的。眼下是一片沉寂。

沉寂充满了这座大而无当的楼房，炉子渐渐冷了，盒子似的大房间里冷气从地板一直升上来，渐渐包住了她的脚踝。每周都有那么两三个下午，大家都走了，杰克逊小姐还坐在那里，大都还有一个姓布福德的学生，或者是因为那些姓布福德的学生的缘故：大家都认为她今年教的这个年级最差，因为里头有姓布福德的学生。

你觉得有人在讲着这个故事，但找不到一个点明叙述者的代词。运用这种视点困难在于避免进入任何一个人物的内心。除一些句子外，作者在这篇小说里一直保持着隐含叙述者的视点。

3．多重视点

全知视点进入所有人物的内心，披露他们思想；这在今天的短篇小说里难得见到。短篇小说的篇幅一般在五千个词左右。而当你把视点从一个人物过渡到另一个人物时，就把本来可以用来描述情节和性格发展的词句挖去太多了。因此多重视点对中长篇小说更适用。

在一些“通俗杂志”上偶尔也登有篇把小说，用的是两个主人公的视点，他们碰上了一个相似的问题。这两个人物在感悟和相互发现的阶段便达到了一个共同的解决。简而言之，你让两条故事线索在结局时殊途同归于一个共同的解决。

在《家政》上发表的格特鲁德·斯维查的《我的孩子不见了》就是双重视点的一个很好的例子。小说开头两段描述了把这两个人物带到一起的那个事件：一个小男孩不见了，可能是由于母亲照看不周吧。记者托尼·刘易斯，他自己的孩子也是这么丢的，被分配去采访这位母亲“那个木匠女人”。首先他充当视点人物，读者知道了他的一部分故事。

托尼·刘易斯开着他那部旧车来了，记者证就塞在挡风玻璃后面。他跨出车子先看了看四周，再向她家住的公寓走去。

托尼在开始采访“那个木匠女人”之前一直保持着他的视点。下面是第一处长长的视点过渡：

“我希望你能把发生的事从头告诉我，”他对她说，“当中我不插话也不提问题，直到你讲完。但如果不影响你的话，我想记些笔记。”

她坐在椅子边上，让茶放着凉，目不斜视地望着门。过了一会，儿她开始讲了，起先讲得死气沉沉的，等她记起来后，声音便有了生气。

“事情是从公共汽车开始的，”她说，“公共汽车晚到了二十分钟。每天傍晚我在伊琳伍德教授家于完事情后就从斯特拉顿街乘五点十分的公共汽车。他常要我干得很迟，但我只好对他说我不能……”

她这是第一百次从头回想这一切情形了，心里又一次在追忆着那天下午走过的每一步，发生的每一个细节……

托尼为读者描出了她的模样，然后这位木匠女人就开始讲她的故事。下一段的视点就是她的，她保持这个视点讲了她的一部分故事。作者不着痕迹地让视点在这两个主要人物之间来回过渡，直到故事结局。

双重视点对初学者说来比较困难，因为它分割了读者的同一感，打断了连贯性，也削弱了悬念。它从人物塑造和情节那里挖走了篇幅。除非你是位像格特鲁德·斯维查这样经验丰富的作者，知道该怎样克服这些困难，否则就别问津此类视点。

可遵循的最好规则是不变视点，除非得大于失。先掌握好单一主人公视点，再在难度更大的视点上试笔。

懂得各类主观视点只是掌握视点技巧的第一步。现在你应该学习怎样在小说中选择最恰当的人物作为视点。一些老练的写作者先用小说中每个人物的视点各写上几段，等觉得用哪个人物写来顺手，就把那个人物定为视点。但初学写作者在挑选视点人物时往往还没有老练的写作者这样的眼力。那可以用别的方法来选择视点。

既然短篇小说大都用单一主人公视点写成，那就让我们把劳伦斯·威廉斯发表在《家政》上的那篇《才女》的情节总结一下，这样你就看得出选玛茜作为视点，该怎样从六个方面对她进行检验。

在填一份更换驾驶执照的表格时，玛茜觉得需要另附一纸来说明家庭主妇干了好多好多事情，但没有一件事算得上专业化或干得称心如意。她丈夫蒂姆是个住房建筑承包商，他要玛茜第二天晚上备好筵席请一些未来的买主。

她满心高兴，可是她丈夫偏偏又开始大夸起他的室内装饰师艾德拉，说多亏了她买主才会对房子感兴趣。玛茜很羡慕艾德拉，在每一件大事情上都出人头地，连装饰师的职业也干得了。她决心尽自己本事备下最好的筵席，好在这宗买卖中发挥一个小小的作用，让丈夫真心赞赏她所做的一切。

第二天玛茜碰到了一个接一个的问题。孩子们感冒病倒了，她安顿他们上床休息。汽车发动不了，她同修理站安排好修车的事。她整理房屋，同修洗衣机的铅管工讨价还价。她去市场买烤肉，碰见小蒂姆的老师，问起演加拉哈特爵士用的服装，她孩子没说起过这件事，因此她到图书馆去查了这服装该怎么做。

回到家里，她给孩子们检查了一下身体，把肉放进烤箱，卷起头发，着手做那套服装。她从花园里采来鲜花布置房间，拾掇好各色蔬菜，喂过孩子，就穿戴好等客人光临。

她觉得谁也没有留心这一桌菜肴，也无心聊天，人人都在大谈其生意。艾德拉取出她准备的房屋说明书，玛茜去洗盘子。回到起居室在陪客人时，她睡着了。客人走时没叫醒她，这使她黯然神伤，因为她觉得对不起丈夫。

第二天早晨蒂姆在那份表的职业一栏里用铅笔填上了“魔术师”，并解释说，魔术师干的是别人干不了的事，而且干得轻松自如。玛茜明白了他对自己所做的一切都很赞赏。

选择视点人物的最好办法是了解他在小说中发挥的确切功能。虽然小说中有一个或几个人物可能会发挥其中的一部分功能。但只有视点人物达到全部六项功能的要求。记着刚才的小说梗概，我们要来检验一下玛茜是否具备了这六项功能。

1．情感

视点人物怀有郁郁于心的欲望或渴想，要得到爱情、名望或赏识。这个人物如何满足他的渴望则提供了支配全篇小说的情感色彩，如戏剧性、神秘、浪漫或幽默。

玛茜渴望丈夫赞赏她这个家庭主妇，就像他赞赏艾德拉，他手下的装饰师一样。她要张罗一桌好筵席，同艾德拉一样帮助丈夫做成房屋买卖。这时她必须解决一个接一个突如其来的问题。她展示了一个家庭主妇所能遭遇到的一切，使小说具有一种淡淡的幽默。

因此，你选的人物要能提供一种支配全篇小说的情感，而且是你作为作者希望传达给读者的那种情感。

2．冲突

视点为小说提供了冲突。这冲突来自视点人物的性格特征，他的问题和解决问题的努力，以及陪衬的人物和场景。因此你选的人物要有最迫切的问题急待解决，他的性格特征提供了与其他陪衬人物的最为内在的冲突和外在的斗争。

玛茜错误地认为她丈夫并不赞赏她。她的问题在于要做点事好让丈夫明白她到底是什么样的人。她答应为丈夫的主顾准备一顿特别的晚餐，并且向那个装饰师艾德拉显示一下一个家庭主妇也能办大事。她丈夫称赞艾德拉，这加剧了人物的冲突。妻子竭力要向艾德拉看齐，但料理家务却不断使她分心。她必须先解决任何家庭主妇都碰得到的那些琐细的问题，才能准备好那顿饭。玛茜无疑为小说提供了冲突。

3．悬念

小说中，视点人物自始至终都在场，努力要解决他的问题，因此他是小说的悬念所系。这个主要人物做出的决定必定产生新的问题。为了使做出的决定引起新的复杂因素，他必须对真实的情况了解得最少。

视点人物懂得太多会迫使作者以扣压这样的事实来欺骗读者。当读者发觉作者并没有把视点人物所知道的全部情况公诸与众，他往往会觉得生气，或者大吃一惊。结果造成了假的悬念。悬念并不是“视点人物会解决他的问题吗”而是“正确的解决办法是怎么想出来的”。

玛茜从头到尾都在场，并且不知道自己在丈夫的生意中发挥了一个主要作用。当她要为丈夫的同仁准备一顿特别的晚餐时，必须解决一个接一个的小问题。读者担心她会不会按时准备好筵席。在没有一个人似乎对晚餐感兴趣时，读者担心玛茜的努力是不是落空了，一时间也同这个人物一起黯然神伤。但是第二天早晨，那份驾驶执照的表格给了蒂姆一个机会来告诉玛茜，他对她有多么赞赏。因此玛茜无疑是小说悬念之所系。

4．读者同一感

视点人物必须使读者产生最快而且最强烈的同一感，使他身心卷进小说的情节。

玛茜可以使这份杂志的妇女读者产生最佳的同一感；大部分妇女的生活中都有一个艾德拉。当然从来没有哪位当母亲的要想办大事而又不受家里屋外所有那些事情的干扰。而且，妇女们对准备这么一顿突然压下来的晚餐有多辛苦也能感同身受。再则，把她们为家庭所做的一切一古脑儿塞进“家庭主妇”这个不痛不痒的词中，每一位妇女对此都颇有反感。再没有哪个人物能像玛茜这样引起这一读者市场的强烈的同一感了。

5．作者信息

视点人物通过情节中的行动必须向读者显示作者的信息。故事的结果或得或失，同这个人物关系最大；而他呢，也必须有个令人信服的变化。这种变化是把一个基本上是好的人物的一个错误或者未意识到是错误的一个方面用正确的焦点展示出来。在小说临近结局时，你借助视点人物的对话或内心活动，来表现这个在一个主题或者普遍真理中发生的变化。

能否确信她所做的一切得到丈夫的赞赏，这一点决定了玛茜的幸福。当玛茜听到蒂姆解释说魔术师天天干的是别人干不了的事，而且干得轻松自如时，她明白自己过去想错了，她每天为了料理好家庭所做的零零碎碎的活，其实蒂姆都知道而且很赞赏。因此玛茜改变了她的错误想法，并在思想活动中总结了这个主题。

我明白了蒂姆的意思——和他一贯的看法。一百个小把戏同一个大戏法至少同样重要。而且它们使演出连续不断。

因此，玛茜的形象无疑使每位家庭主妇觉得自己是一位魔术师。这就是作者的信息。

6．能力

视点人物具有解决问题的能力。作者表现了玛茜解决一个又一个问题，而且照样能如期备好家庭宴会。她当然安排了轻重缓急，而且毫不犹豫地采取了适当的行动。她显示出自己干得了清洁工、花匠、厨师、护士、裁缝、研究人员、外交家，或者任何一个与家庭主妇有关的职业。

因此，用这六点检验你小说中的每一个人物，最能发挥这些功能的便是视点人物。

写作是像电影戏剧一样的表演性娱乐行业。假如你通过视点人物的行动，对话的内心活动，以及其他人物对他的反应来表现他，那你变出来的这个人物读起来就会栩栩如生。写实记录式或作者陈述式的人物塑造是下乘之笔，最好避而不用。

作者笔下的玛茜是个家庭主妇，她把时间花在解决日常生活中突如其来的小事情上，但她渴望丈夫能像称赞助手艾德拉能干大事情那样称赞自己。

1．通过行动

视点人物的行动显出她的性格。没有冲突的行动揭示的性格甚少，因此要对人物施加压力。在这里作者把玛茜写成一个能解决日常问题的人。

车子修好了，孩子们上床了，屋子多多少少整理清楚了，因为洗衣机的事也同铅管工在地下室里毫不客气地讨价还价了四十五分钟，即使这一切都做完了，我还是没空去想一想那最最重要的晚宴呢。

2．通过对话

对话使人物在读者眼里变得活灵活现。每一句话都必须着意于人物的塑造或者同那个人物的性格相符。玛茜在市场上碰见她孩子的老师，老师问参加露天演出的服装准备得怎样了。玛茜对这次演出一无所知，但她这个人是不会就这么对老师直说出来的。

“哦，演出的事，”我一边说着一边忐忑不安地把店里的豌豆剥进购物袋。我压根儿没听说过这件事。“准备得还可以。只是哪个角色……蒂米没讲得很清楚。”

在这段对话中玛茜又显出她应付得了突如其来的挑战。

3．通过内心活动

视点人物小心地把他的想法和对外界的反应向读者吐露。如果他说是这样做是那样，他就得告诉读者为什么。内心活动是通向读者的热线，因此视点人物应该披露他对其他人物或情境的反应，证明他对行动的正确抉择，但作者尤其要让人物的内心冲突愈演愈烈。

蒂姆告诉玛茜说艾德拉是怎么利用时间准备了一份说明书的，并夸奖她有多么了不起。玛茜就流露出对艾德拉的羡慕。

不，我想，人从来不会真的认输，绝不会。但我承认低人一等，这事实永远也改变不了。我能做别的事，琐碎的事，完全不能同人家相比的事，但是——终究——是些不引人注目、平平淡淡的事。

玛茜又一次拿自己同艾德拉相比，自叹不如。

4．通过其他人物的反应

视点人物是人物中的明星，因此要通过其他人物的反应来表现他。玛茜把魔术师理解成耍把戏的人，但蒂姆纠正了她的看法。这样做的时候他使玛茜看到她到底是怎样一个人。

“这些事情只是看着像耍把戏罢了。玛茜，魔术师天天干的都是别人干不了的事，而且干得轻松自如。你就是这样。”

因此，作者把玛茜的真实形象展现给你。他一次也没有用作者陈述或记录式的写实来表现任何一个人物。

要是你心中对你的视点人物了解得很清楚了，那就用每一种手法写上几段，看看各种手法是不是展示了你想塑造的人物的部分或整个形象。

如果你选的主观视点正确，选的人物也最好地发挥了视点人物的六项功能，你还能用那四种手法来表现视点人物，你就学会了视点的技巧。