强压瘦腿袜哪个牌子好(“弱者”的女性真正实现内心的自我认同，得到重新认识与发现)

Posted 2023-05-25

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强压瘦腿袜哪个牌子好(“弱者”的女性真正实现内心的自我认同，得到重新认识与发现)

一直以来，银幕中的女性形象始终随着时代的变化而改变，如果说20世纪20年代电影中的女性形象大多是沉溺于资产阶级纸醉金迷生活的摩登女性，30年代电影作品中这类女性就成了被批判的对象。

到了40年代，电影中女性的现代意识整体都有了明显升华，这一时期的女明星在经历了孤岛期、沦陷期后，一改先前墨守成规、自我约束、柔顺妥协的形象，“自我”意识开始增强，开始显现出作为现代女性的独立人格；

“时代的使命感大大增强，走出了‘小我’的空间限制，走向社会，她们的个体生命意识开始自觉与家国兴衰紧密相连，可以说真正迎来了富有现代意识的新女性时代”。

大时代背景下银幕女性形象的变化在郑小秋20世纪40年代的作品中亦有明显体现，从《奈何天》中被有妇之夫、拆白党之流叶不凡欺骗背叛终得香消玉殒的陈玉雪；

至《夫妇之道》中发现丈夫王立达另有新欢而在隐忍中另寻他法的朱守洁，到《玉碎珠圆》中为了爱人安心在外打工不惜自己承担下来自家族、外界诋毁诽谤的酒瘾子之女荷珠；

再到《惜分飞》中一心矢志教育事业而放弃爱情选择自强奋斗的女高才生潘慧君、《热血》中得知丈夫在战争中沦为强盗而毅然离沪的护士淑贞……郑小秋早期作品中的女性形象仍未能摆脱传统女性被动隐忍、妥协退让的性格；

但从《玉碎珠圆》开始，女主角开始从面对强压独自隐忍转而有了积极寻求解决办法的意识，到了1948年的作品中，女主角均开始有了走出自我局限一心为国的家国意识，现代意识的新女性形象昭然若揭。

而作为其导演的最后一部具有女性哲学命题的影片，《姊妹劫》中出现的女性群像被承载了更加复杂的社会诉求。

《姊妹劫》中一共出现了三个女性形象，小资产阶级女性高丽芳，具有进步意识却害怕面对失败的高礼芬，以及忍辱负重的贫苦家妻俞太太。

在影片的结尾，代表着意识觉醒的姐姐高礼芬成功唤醒了在对物质的寻求中彷徨的妹妹，坚定了她们在新时代变革下女性独立的人格意识以及对是非善恶价值观的正确判断，是这一时期电影作品中体现女性身上坚定的政治立场的典型案例。

《姊妹劫》又名《弱者，你的名字是女人》，系洪深受莎士比亚戏剧的启发，故借剧中台词为影片命名。“弱者”是创作者对影片中女性群像的概括，也是郑小秋对女性形象承载的社会诉求的一次更深刻的思考。

根据“木桶效应”，当时中国女性的整体社会地位不是由上层阶级的贵族女性所决定的，中国绝大多数的妇女问题更不存在于那些养尊处优的富家太太身上，在当时的一般情形中，中国大多数的妇女仍被当做家庭的俘虏、男子的玩物；

即便一些接受过教育的知识女性也常被机关单位以“多事”为由拒绝任用，结了婚后的女人更是被家庭和儿女所束缚，毫无“自我”可言，即便是易卜生笔下的“娜拉”也难以唤醒这群被封建思想深深残害的女性，因此以关注女性中的“弱者”形象为核心的《姊妹劫》便显现出了其作为伦理片的进步意义。

凭一般观影经验，人们会下意识将片名中的“弱者”代入到剧中的姐妹二人身上，诚然，贪图享乐、不愿吃苦的高礼芬和高丽芳是导演着力讽刺的对象；

但在当时已经逐渐被具有坚定政治立场、现代意识的女性形象占据银幕市场的大环境下，最终意识觉醒的高礼芬和高丽芳并不是这部影片最具特别意义的女性形象，相反地，那位影片中并不起眼的配角——被俞子昂背叛抛弃了的患有精神病的原配太太才是影片中唯一的“弱者”。

与高礼芬、高丽芳沉迷享乐、贪图金钱而被动依赖男人不同，俞太太自身已经不具备任何反抗外来威胁的能力，更经不起任何环境变故和打击，相比较任由丈夫遗弃、自生自灭的俞太太，把因为怕吃苦、不愿付出劳动而将自己处于男人附属品的高礼芬和高丽芳姐妹视为“弱者”显然并不十分妥帖。

法国女性主义哲学家露西·伊利格瑞在她的代表作《他者女人的窥镜》中，曾指出一种真正忧郁的性征，即“一个人不能明白地知道已经丧失的是什么……他知道他所丧失的是谁，而不是知道他自身丧失的是什么”。

很显然，俞太太的发疯正是被从意识中移开的“客体的撤回”（即俞子昂的离开）有关，“客体的缺失以某种方式转化为自我的缺失，自我与爱的对象之间的冲突转化为自我的批判力和自我之间的分裂”，她没有属于她的自觉性冲动，没有伊利格瑞所谓的“自觉的力多比系统”和“自觉的原始欲望”。

影片中并未交代俞太太的精神病灶缘何而起，但不论是先天还是因家庭两性关系的压抑而导致，都不可否认，与俞子昂的结合加剧了她的病症，她无缘由发出的大笑和拿着俞子昂开具的字据在众人面前歇斯底里的控诉，都是她在努力寻求基本“精神上”的定位。

因此在很大程度上，俞太太才是典型的父权制体系中被“阉割”的主体，才是真正缺失自我的“弱者”。除了从俞太太的身体、生理和精神特征来表现其“弱者”身份，郑小秋还利用了高礼芬和高丽芳的生活方式来映衬俞太太的“弱者”状态。

在一般影视作品中，人物身份可以通过衣着、道具、行为举止、生活环境等方式快速直接地呈现出来，而人物的状态却往往只能通过演员的表演来传达。

在《姊妹劫》中，俞太太的出场仅有7分40秒，演员的表演空间十分受限，导演巧妙地将镜头对准高氏姐妹二人，利用两种生活环境的反差来自觉调动观众对俞太太的同情。

姐姐高礼芬的日常爱好是打麻将、和丈夫俞子昂二人结伴听平剧，而妹妹高礼芬则经常出入于舞场社交，这都是“弱者”俞太太远不能及的生活方式。

法国学者皮埃尔·布尔迪厄曾提出“文化资本”的概念，他认为人们的社交、尊严感、自我实现，都需要文化资本，而文化资本是比收入更能体现阶层的差异，甚至可以说，文化资本就是用来造成阶层差异的。

打麻将、听平剧、舞场跳舞正是姐妹二人为稳固自己中产阶级的身份而构建的文化资本。当姐妹二人随俞子昂搬进豪华的别墅中时；

郑小秋利用豪华的屋内设计为观众营造出看似奢靡的上层生活，遍布角落的西方雕塑、绣着金纹花饰的沙发、复古立式落地老钟表、欧式复式楼大吊灯……与另一边俞太太家仅一张简易木质床、一个低矮床头柜和一盏台式夜灯的布景形成鲜明对比。

在法国思想家居依德波提出的“景观社会”概念中，人们的生活方式经历了从存在到占有再到显现的过程，人们追求表象化的东西，忘记个性和品质，而这也正是大部分中产阶级家庭共有的特征。

在《姊妹劫》中，居依德波口中的“景观社会”被导演像一面镜子般清晰地反映在观众面前，人们不仅为高丽芳一味“追求表象化”地购买手绢、丝袜、手提包的行为所不耻，更会自发为俞太太身上仅有的那件破麻布旗袍而心疼。在这种对比中，自然引发了观众对女性中“弱者”群体的思考。

《姊妹劫》上映后，有当时的影评人直接指出“这是普遍存在于当前一般进步小市民知识分子身上的矛盾”，“小市民”阶层的代入对现实产生了更加真实深刻的反映，让观众更能直言不讳影片带给自己的深刻警示，“这两点警示正是针对着我这个进步小市民知识分子的戏剧学者的弱点的”。

这不仅是影片中女性形象承载的社会诉求的成功，更可以看作是郑小秋作为导演创作的成功。除了对于三位女性“弱者”定位的思考，影片在刘校长的身上还蕴藏着一个更为深刻的主题。

如今在谈论女性不公平待遇等问题时，不论是影视作品还是社会新闻，人们还是习惯以男性作为对立的参照面，在郑小秋看来，这一做法本身就与当时宣扬的“男女平等”意识相违背，因此在影片中，导演通过刘校长这一男性角色对以上现象进行了巧妙地讽刺。

影片最后在高礼芬找刘校长寻找解决办法时，刘校长一副先知的姿态道出了造成礼芬今日处境的真正原因：此皆源于她对男人的依赖和贪图享乐的劣根，应该相信自己的努力，用自己的努力去求得幸福。

就在观众以为影片主旨已明确道出时，高礼芬的一连串质疑才引出了影片真正想要探讨的主题：“当时有人指点过我吗？当时有人鼓励我去走这条路吗？当时有人给我走这条路的机会吗？”

影片最后终于借高礼芬之口道出了一个在当时看来颇为大胆的宣示：“弱者，你的名字不仅是女人，男人也有不勇敢、不坚强的”，这句台词在当时引发了社会广泛的讨论。

“我们以为问题不是在于‘男人’或‘女人’，只是谁忍受了被摆布好了的命运，任让他（她）自己在里面覆没，他（她）便是‘弱者’”，“在刘校长的身上，礼芬指出了他在无形中仍受目前的社会意识形态所支配”。

《姊妹劫》尖锐地反映了刘校长之辈身上所具备的父权制体系下的优越感，这种优越感相比较以往男性角色高高在上、主导一切的显性表象显得更加隐晦，但仍然是中国根深蒂固的伦理本位思想的另一种表现方式。

“他只敢在某种不十分‘越轨’的范围以内，做一些‘难得的’，尚算有相当‘意义’的事；当然，这‘事’亦有一个极限在那里，这是普遍存在于当前一般进步小市民知识分子身上的矛盾”。

《姊妹劫》对女性形象的构造在走出“小我”的基础之上，又打破了绝对的性别差异论，在当时伦理本位日渐衰微的时代下，女性自我意识的觉醒仍然建构在以男性为中心的范式里。

伊利格瑞则认为“精神分析学将弗洛伊德的相关理论奉为圭臬的惯例有待重新思考”，她认为所谓的“性别无差异”立场并不是真正意义上的公正、中立、无色彩的性别价值观，而是“一种以‘男性’为中心范式的‘意识形态’”的霸权。

不仅在西方哲学中存在着“一切主体理论总是被男性挪用”的现象，就连看似科学的精神分析学也依然是典型的男性话语”，伊利格瑞还特别举例指出，在精神分析学中男性话语为主导的最突出表现就是得出的对女性性征的认识通常还是以男性性征作为标准。

因此，在《姊妹劫》中，正是这句台词深切地体现出导演与创作者们一种相较于当时更新的女性哲学的思考，即进一步淡化两性差异的对立，去更加注重每一个个体生命的真实，让作为“弱者”的女性真正实现内心的自我认同，让女性主体在当时得到重新认识与发现。

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