弥陀罗经被怎么用(敦煌壁画汉唐长安城相关问题申论)

内容摘要：敦煌壁画中有关汉唐长安城的图像，分别出现在莫高窟初唐第323 窟“张骞出使西域图”、“昙延法师灵异故事”，莫高窟盛唐第217、103窟佛顶尊胜陀罗尼经变“序品”中，另有以莫高窟第85窟为代表的晚唐五代时期华严经变中的里坊图像。这些唐五代宋初出现在敦煌壁画中的有关汉唐长安城的图像，是目前所知仅存的以彩色壁画形式记录汉唐长安城相关信息珍贵资料，有重要的历史和学术价值。敦煌壁画是“形象的历史”，仔细梳理和解读几处敦煌壁画中与汉唐长安城有关的画面，可以看到长安城在中古时期绘画史中蛛丝马迹的影像，使得曾经极其宏伟壮观、令世人无限向往的汉唐国际大都会长安城，通过敦煌壁画的片断式记载而展现在世人眼前。虽然目前揭示出来的仅是宏大的长安城的一个个小场景，但也初步展现长安城的魅力所在，同时也彰显敦煌壁画研究的价值及其美妙的前景。

关键词：敦煌壁画；汉唐长安城；甘泉宫；西明寺；里坊

一、前言

段文杰先生称敦煌壁画是“形象的历史”①［1］，是我们认识敦煌艺术“历史价值”的基本坐标。随着考古学、艺术史、图像研究等学科的发展，考古实物与图像资料越来越受到学术界的青睐，“形象史学” 俨然成为新时代背景下的学术新趋向［2-4］。毫无疑问，作为丝路明珠和人类艺术长廓的敦煌石窟，其丰富的壁画艺术是中古史研究不可多得的考古与形象资料。

敦煌石窟包罗万象，以佛教绘画的形式记录了从十六国北朝到元朝漫长历史长河中不同时代、不同场景、不同人物的历史“形象”，确是一部极为丰富的“形象的历史”。利用敦煌壁画中的画面图像从事相关课题研究，应该说是自敦煌学发凡以来基本的学术现象，也是敦煌学繁荣的客观原因。若对学术史略作梳理可知，对敦煌资料的利用，已深入到各个学科当中，大概要拓展新的领域已很困难，但是图像的解读同文献资料的研读一样，是没有止境的，因此敦煌图像研究的空间仍然极其广阔。

长安是丝路起点、中古国际大都会，而敦煌亦为丝路重镇、“华戒所交一都会”，二者有着诸多共同性，近年来，丝绸之路研究新学术热潮逐步涌现，新兴的“长安学”给学术界带来新的思考，而国际“显学”敦煌学亦展示出无穷魅力。在共同丝路背景的启迪下和大量共同资料的支撑下，“敦煌与长安”的关系问题已然成为学术新话题。资料的互参互证，研究问题的相互砥砺，可以说这样的研究前景无限。

虽然敦煌的历史地位、政治关系、城市规模、人口构成、经济实力等均无法与都城长安相比较，但是作为历史的馈赠，敦煌保存下来的石窟艺术和敦煌藏经洞文物文献，却是我们今天了解长安历史重要的旁证资料。作为汉唐盛世共同历史背景下丝绸之路上两个重要的城市，一个是国际大都会，一个是州县小城，一个是政治中心区，一个是西部边陲小镇，通过丝路的纽带来研究二者之间的关系，实是历史探索中颇为有趣的话题。

本着以上学术理路，从最直观和最直接的问题入手，探索敦煌壁画中与汉唐长安城相关的画面，学术界还无有专论。本文试图以敦煌石窟壁画中的汉唐长安城图像为话题，做些图像梳理和历史探讨工作，以期为“丝绸之路上的敦煌与长安”研究做些基础工作，不当之处，敬希方家教正。

二、汉长安甘泉宫图像

莫高窟初唐第323窟是敦煌石窟中唯一以佛教史迹画（且是中国佛教历史故事）为核心题材的洞窟，其中的主室北壁西起第一铺“张骞出使西域图”（图1）可谓敦煌的名画，为大家所熟知。作为历史时期所见不多用来直接表现中西交通的图画，单就画面表现出来的从汉长安城到中亚大夏城（今阿富汗北部）的空间概念，已足以感受到其重要性。对于这幅张骞出使西域图基本的图像文本依据、与佛教东传的关系、佛教史观念、画面与真实历史的关系、图像的价值等问题，前辈学者马世长［7］、孙修身［8］、张振新［9］已有深入研究。笔者也在前人研究的基础上，就佛教史关系中张骞出使西域事迹观念的“角色转换”现象及图像所体现出来的“艺术史意义”，谈了点自己的看法［10］。滨田瑞美则从完全不同的视角出发，探讨了窟内各幅画面之间阅读的相互关联性，指出张骞所要问佛名号的二金人像，最后以对应南壁西起第一铺“西晋石佛浮江”画面中出现过去二佛维卫佛、迦叶佛为结果，旨在传达佛教在中国传播的过程和线索［11］。张小刚先生也在其专题研究中有所涉及［12］。

图1 张骞出使西域图 莫高窟第323窟北壁 初唐

① 段文杰《敦煌石窟艺术论集》，甘肃人民出版社，1988年，第108—134页；《段文杰敦煌石窟艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年，第108—134页；段文杰《敦煌石窟艺术研究》，甘肃人民出版社，2007年，第269—293页。

通过以上的研究，对张骞出使西域图画面基本问题的认识可以说是清楚的。但是仍有问题待考究，如画面所见长安城甘泉宫问题，即是本文重点关注的图像。第323 窟张骞出使西域图画面面积并不大，略呈方形，画面的起点即是右上角的四阿式殿堂建筑，内立二佛像。此建筑画面有清晰的额号匾牌“甘泉宫”三字。殿堂建筑前面是帝王拜佛的场面，之间有一则大题榜，但文字漫漶不清，无法释读。

在帝王拜佛的后面有另一则榜题（图2）:

1. 汉武帝将其部众讨

2. 凶奴，并获得二金（人），（各）长丈

3. 余，列之于甘泉宫，帝为

4. 大神，常行拜谒时。①

图2 汉武帝拜甘泉宫二金人像 莫高窟第323窟北壁

显然，殿堂建筑前面处于建筑和人物之间的一则榜题，是对甘泉宫内所立二身像相关事迹的记载，应该有重要的信息，可惜不能释读，若借助多光谱等技术一探究竟，或许有重要的发现。

对于洞窟画面中的“甘泉宫”问题，惟有张振新有简单讨论，指出甘泉宫中有汉祭祀天神的地方，因此汉武帝把从匈奴人手中获得的金人置于甘泉宫，并以天神来祭祀，是可能的［9］116。显然张先生关注的是二金人像出现在甘泉宫的原因，此论当可成立。

作为一种绘画语言，可以看到，莫高窟第323窟壁画中的甘泉宫是初唐时期敦煌的画匠们对汉长安城局部的表达。出于好奇，我们想从一个不同的视角出发，探讨敦煌初唐时期的人们对汉长安的认识与记忆，或许会发现一些有趣的现象。

甘泉宫，史书记载不绝，汉代及其以后的历史或地理著作如《史记》《汉书》《三辅黄图》《关中记》《括地志》《元和郡县图志》《雍录》《长安志》《关中胜迹图志》等，均对甘泉宫有过记载。今人根据这些文献记载对甘泉宫历史地理的考证，像陈直校证《三辅黄图校注》［13］、何清谷校注《三辅黄图校注》［14］、辛德勇、郎潔点校《长安志》［15］等，结合个人考察所得，从文献记载的角度梳理清楚了汉甘泉宫的建置、规模等基本情况。从以上文献记载可知，汉甘泉宫是仅次于国都长安城的另一政治中心，这里不仅仅是西汉皇帝避暑、生活的一处离宫别馆，同时也是西汉政治、军事、外交、祭祀活动的重要场所，规模庞大，殿阁宫观相望（图3）。

图3 《关中胜迹图志》中的汉建章宫图

① 该录文另参见金维诺《敦煌壁画中的中国佛教故事》，《美术研究》1958年第1期，第7页；马世长《莫高窟第323窟佛教感应故事画》，《敦煌研究》试刊第1期，1982年，第81页，同文另载马世长《中国佛教石窟考古文集》，商务印书馆，2014年，第263—264页。

晋人潘岳撰《关中记》载:

林光宫，一曰甘泉宫……有宫十二，台十一。［16］

《关辅记》记“甘泉宫”:

宫周匝十余里，汉武帝建元中增广之，周十九里。［14］129

虽是简单的片言只语，但已初见甘泉宫建造规模之大，占地面积之广阔，非同一般。

较为详细的记载是传成作于六朝，后经陈直先生考订为中唐以后人所作的《三辅黄图》，其卷之二记甘泉宫规模:

甘泉有高光宫，又有林光宫，有长定宫，竹宫，通天台，通灵台。武 帝作迎风馆于甘泉山，后加露寒、储胥二馆，皆在云阳。甘泉中西厢起彷徨观，筑甘泉苑。建元中作石关、封峦、支鸟鹊观于苑垣内。宫南有昆明池，苑南有棠梨宫。 ［13］49

另陈直据《初学记》卷24补“七里宫”、“增城宫”，俱“在甘泉宫垣内”［13］49-50。而在《三辅黄图》卷3“甘泉宫”条下有多达35处宫、观、殿。

再看宋人宋敏求所撰《长安志》卷4记载汉甘泉宫包括有:

前殿，紫殿，连绵四百余里。万灵明庭，诸侯邸，通天台，益寿馆， 延寿馆，竹宫，高光宫，洪厓宫，旁皇观，储胥馆，弩阹宫，棠梨宫，师得宫，支鸟鹊观，露寒馆，迎风馆，通灵台。 ［15］192-195

二者所记甘泉宫内宫、观、台、殿等大体相同，略有出入。对此宋人程大昌撰《雍录》有总结:

自武帝后山上宫殿台观略与建章相比，而百官皆有邸舍。［17］

历史文献记载如此，也可得今人考古调查成果之印证。结合文献记载，以实际考察和考古所记结果，使得我们今天对甘泉宫的认识更加清晰了一些，此方面以姚生民先生贡献最大［18-21］。另有梁云先生最新研究成果，在详实考古资料的基础上， 对汉甘泉宫的形制作了总体的交代:汉甘泉宫遗址位于陕西淳化县北铁王乡凉武帝村一带，“遗址地跨铁王乡凉武帝村、董家村、城前头村，西临米家沟，东临武家山沟，中部有城前头沟贯穿南北，将遗址分割成沟东、沟西两部分”。其基本形制是:“遗址中部有直道和驰道南北贯通，道宽约50米；道西的‘西城’平面略呈正方形，东西长约690米，南北宽约625米；道东的‘东城’平面为长方形，东西长约1035 米，南北宽约870米。”（图4） ［22］ 经过近2000年岁月的冲刷，至今台基耸立，墙垣犹存（图5），西汉当日的甘泉宫该是一处何等壮观的建筑群落。

图4 甘泉宫遗址形制图［22］

图5 汉甘泉宫遗址现状

如此宏大壮观的汉甘泉宫，在初唐时期的莫高窟壁画中却仅仅以一座简单的单体建筑了事，与实际情形大相径庭。虽然我们要充分考虑到绘画语言的符号象征使然，但还是多少说明了绘画者的简单草率，至少不应该把本来属于一个建筑群落组合的汉甘泉宫仅以一间佛殿建筑代替，因为从现在画面面积看，仍有很大的空间可用来表现甘泉宫的建筑。当然，敦煌距离长安十分遥远，也可以理解成绘画者对汉甘泉宫的无知，因为我们现在还看不到有第二例同时期或更早时期的类似绘画遗存，事实上莫高窟第323窟这一幅有重要历史背景意义的壁画，即使之后也无有二例。

莫高窟初唐第323窟张骞出使西域图明确记载了置于甘泉宫的二金人像。根据《史记·匈奴列传》载:

其明年（元狩二年）春，汉使骠骑将军霍去病将万骑出陇西，过焉支山千余里，击匈奴，得胡首虏万八千余级，破得休屠王祭天金人。［23］

《汉武故事》记:

遣霍去病讨胡，杀休屠王，获天祭金人，上以为大神，列于甘泉宫。人率长丈余，不祭祀，但烧香礼拜。［24］

另外，《史记·卫将军骠骑列传》，《汉书》的《匈奴传》《卫青霍去病传》《金日磾传》都有大致相同的记载，同样，第323窟榜题亦云汉武帝将其部众讨匈奴并获得二金人事。但在佛教洞窟中的绘制应该是来源《魏书·释老志》的记载:

案汉武元狩中，遣霍去病讨匈奴，至皋兰，过居延，斩首大获。昆邪

王杀休屠王，将其众五万来降。获其金人，帝以为大神，列于甘泉宫。金人率长丈余，不祭祀，但烧香礼拜而已。此则佛道流通之渐也。［25］

《魏书》同时记载佛教传入汉地是张骞使西域带来的结果，因此在佛教壁画中出现汉武帝为求佛名号而派遣张骞出使西域。但是我们也注意到，《三辅黄图》的撰者在注记甘泉宫的“黄帝以来圜丘祭天处”时引用《汉书·地理志》所记:

云阳（县）。有休屠、金人及径路神祠三所。［26］

又引《音义》所云:

匈奴祭天所，本云阳甘泉山下，秦夺其地，徒休屠右地。

又据《史记·匈奴列传》可知元狩二年（前121）建休屠金人祠、径路神祠。

《汉书·地理志》与《史记·匈奴列传》所记有小差异，从前述汉军获匈奴金人史实可知，应该是“休屠金人祠”，而非“休屠祠”“金人祠”。甘泉宫确实是一处供奉各类神灵和祭祀的场所，其中最值得注意的是“通天台”“通灵台”，尤其是“通天台”的设置集中体现汉武帝的天、仙崇拜与思想。另有甘泉宫“泰畤”，《汉书·武帝纪》记:“（元鼎五年）十一月辛巳朔旦（初一），冬至。立泰畤于甘 泉。天子亲郊见，朝日夕月。”这是汉武帝祭天的重要场所 ［27］ 。

按照以上的历史，同样，把从休屠王处获得的原为“匈奴祭天”的二金人像置于甘泉宫，正与汉武帝热衷的祭天思想相合。又按甘泉宫内各类功能建筑的设置特点，及前《汉书·地理志》等记，汉武帝获此二金人后当在甘泉宫专设一祠即“休屠金人祠”以为供奉。

若此推理不谬，则莫高窟第323窟供奉二金人像的建筑匾牌额号应为“休屠金人祠”，或从绘画手法考虑，为了省略描绘甘泉宫大的整体建筑环境，而应把建筑的匾牌额号署为“甘泉宫休屠金人祠”，则一目了然，既符合历史实情，又可体现绘画简略与象征符号表达之笔法。

至于画面中表现张骞拜别汉武帝（题记显示的“中宗”即汉宣帝刘询），完全没有出现任何建筑，唯以山为背景而已，则无法判断画家表现的空间是汉长安何处宫殿，史书也不记张骞从长安出发的具体地点，《汉书·张骞传》只记“与堂邑氏奴甘父俱出陇西”。或从画面山峦景色表达，画家有意省却宫殿建筑，而表现皇帝在郊外送别张骞一行，意在强调帝王对张骞之行“求佛名号”使命的重视，也算是一种独特的画面语言表达了。

这样的绘画手法倒也体现出画家和观者关注更多的是张骞前往西域的因缘与佛教活动二者之间的背景关联，同时旨在强调此活动也得到以汉武帝为代表的帝王的支持，最终力图提前佛教传入中国的时间，提升在初唐佛教被有意排在道教之后的地位［28-29］。

三、北周长安城图像

同为莫高窟初唐第323窟，在主室南壁东起第一铺画昙延法师神异故事画（图6），通过画面榜题可知，具体表现的是昙延法师为隋文帝“说涅槃经并造疏论讫，感应舍利，三日放光”的情景及隋文帝请昙延法师祈雨的场景，金维诺、马世长、孙修身等先生均有解读［7］80-96［30-31］。

图6 昙延神异故事图 莫高窟第323窟南壁 初唐

另据巫鸿研究，莫高窟第323窟所画佛教事迹均出自唐南山律宗道宣撰《集神州三宝感通录》所记内容［28-29］，但是有关昙延的事迹，记载最详细的当是唐道宣《续高僧传》卷8“释昙延传”，莫高窟唐前期第323窟昙延神异故事画面及榜题内容［12］256-257，当是继道宣记载之后重要的图像文献资料。

根据第323窟壁画画面记载，昙延法师故事所涉内容均与隋文帝有关，地点亦均在隋长安城即大兴城，时间在隋初开皇六年（586）前后，因此故事的时间、地点、人物都是清楚的。但实际情况如何，还得讨论。

但无论如何，作为历史上保存下来珍贵的隋长安城即大兴城的壁画资料，值得做些梳理。

画面中的长安城仅画出部分，主要包括:

1. 作为城市标志的城墙建筑，画出了东城墙的全部，北城墙和南城墙的局部，均为直角转折结构。

2. 城内东北角画出昙延法师在一大帐内为隋文帝讲《涅槃经》的情景，帐内的昙延法师升高座，隋文帝跪于低榻上听法，身后左右是随从与文武大臣，帐前是因感昙延所著《涅槃经疏》之真义而大放光明的舍利塔。

3. 城南之外是隋文帝请昙延法师入朝的情节，分别有隋文帝问昙延法师“天下亢旱”的因缘和昙延法师坐肩舆入朝的情节。

4. 城内西侧画在大殿，殿内昙延法师升高座，殿外阶前是跪于毯上的隋文帝和五位大臣礼敬听法的场景。

从画面宏观视角观察，长安城的东边和南边群山环绕，长安城掩映在群山之中。

对此画面所展示出来的隋长安城的基本历史面貌，孙修身在解读昙延故事画面时就已经指出:“画面画一大城，作不规则形，有类于汉长安城。”［31］346 之后萧默先生在研究敦煌建筑的“城”时有相同的认识，认为第323窟昙延法师灵异故事画面中的长安城，即是中国历史上“城墙作多次直角转折”的城形特点，同时指出，这种城最典型者即是汉长安城，正是《三辅黄图》所记汉长安城情形:

城南为南斗形，北为北斗形，至今人呼汉京城为斗城是也。［13］19

以此为依据，先生明确指出此画面展示的正是隋在移都大兴城之前的旧城，即汉长安［32］，其实具体所指即是北周长安城。

作为“斗城”（图7），确是汉长安城的基本规划思想［33-35］。虽然关于“斗城”之说学者们有不同的意见［36］，但并不妨碍我们据画面从形制角度进行相关探讨。因为我们知道此画面是莫高窟第323窟的作品。第323窟按分期属于敦煌唐前期第三期洞窟，具体时间应在中宗、睿宗和玄宗初期，最晚不过开元十四年，即可界定在705—726年间［37］。百余年之后，敦煌绘画中所描绘的长安城仍然表现隋代仅使用了两年时间的北周长安旧城，而不表现隋大兴新城，确有些值得探讨的必要。

图7 昙延法师故事中的长安城 莫高窟第323窟［32］

隋文帝建隋之初受国力等条件限制，沿用北周的旧都即西汉长安城，但这座城市历时700 余年，陈旧的城市建筑和设施已不能适应新王朝的发展，再加上生活垃圾的污染使其地下水出现碱卤现象，饮水受到影响；再因汉长安城局蹙于龙首原与渭水河道之间，狭小又无法扩展，且容易遭受洪水的侵袭；同时隋文帝的新王朝要面对新形式下政治、军事、礼仪等需要，汉长安旧城已不能适应作为大一统的隋王朝的国都①［38-39］。于是开皇二年（582），隋文帝亲自部署勘察了长安附近的地形地势，经过一番精心考察后，认为“龙首山川原秀丽，卉物滋阜，卜食相土，宜建都邑。定鼎之基永固，无穷之业在斯”［40］。于是确定在汉长安城东南的龙首原上建设新的都城，隋文帝“仍诏左仆射高颎、将作大匠刘龙、钜鹿郡公贺娄子干、太府少卿高龙叉等创造新都”②［40］18，但据《隋书·宇文恺传》记载大兴城“创制规谋”，又据《太平御览》卷156《州郡部·叙京都》记载隋创新都“左仆射高颎总领其事，太子左庶子宇文恺创制规模”，故实是由宇文恺完成的。“宇文恺，字安乐……及迁都，上以恺有巧思，诏领营新都副监。高颎虽总大纲，凡所规划，皆出于恺。”工程进展之快，难以想象，翌年即开皇三年三月，隋文帝即由旧长安城迁至新都生 活，隋大兴城正式启用。

隋大兴城是唐长安城的前身，因此，隋唐长安城的规划结构、城市布局、城坊形制等相关问题，倍受历代文人关注，唐宋元明清以来多有专著产生。结合今天的历史遗存和考古资料，其城市布局已为大家所熟知，总体由宫城、皇城、郭城三大部分组成（图8），街道和坊里布局东西南北方正，与汉长安城（图9）的区别也是明显的（图10）。第323窟画面榜题明确记载“开皇六年”文帝请昙延法师祈雨，和《续高僧传》卷8所记时间相一致:

至六年亢旱，朝野荒然，敕请三百僧于正殿祈雨，累日无应。帝曰:“天不降雨有何所由？ ”延曰:“事由一二。”帝退与僚宰议之，不达意。故敕京兆太守苏威问延一二所由，答曰:“陛下万机之主，群臣毗赞之官，并通治术俱愆玄化，故雨与不雨，事由一二耳。”帝遂躬事祈雨，请延于大兴殿登御座南面授法，帝及朝宰，五品已上咸席地，北面而受八戒，戒授才讫，日正中时天有片云，须臾遍布，便降甘雨。远迩咸感，帝悦之，赐绢三百段。［41］

图8 唐长安城坊布局图

图9 1980年汉长安城复原图

图10 西安历代京城图

开皇六年的事情必然是发生在新城大兴城，而非原长安旧城。此其疑问之一。

另，画面中昙延升高座讲经与塔内舍利放光的榜题为：

延法师于塔前与文帝说涅槃经并造疏论讫，感舍利塔，三日放光。

① 参见《隋书》卷1《高祖纪》，《资治通鉴》卷175相关记载。

② 宋敏求《长安志》卷6有相类记载。

相应事迹在《续高僧传》卷8中的记载如下:

延幽居静志欲著涅槃大疏……缵撰既讫，犹恐不合正理，遂持经及 疏，陈于州治仁寿寺舍利塔前，烧香誓曰:“延以凡度仰测圣心，铨释已了具如别卷，若幽微深达愿示明灵，如无所感誓不传授。”言讫涅槃卷轴

并放光明，通夜呈祥，道俗称庆，塔中舍利又放神光，三日三夜辉耀不绝，上属天汉下照山河，合境望光皆来谒拜。其光相所照，与妙法师大同，则师资通感也。乃表以闻，帝大悦敕延就讲。［41］488

道宣所记实是昙延法师在蒲州“州治仁寿寺舍利塔”发生的事情，时间本来是在北周初年，因为此处“帝大悦”之“帝”是周太祖宇文泰，并非第323窟所记延法师在塔前与文帝说《涅槃经》之事，若是，地点则是长安城或大兴城中；另外，道宣所记“仁寿寺舍利塔”，则似乎又是与隋文帝在仁寿年间在全国颁舍利之举有关联。但是我们知道，开皇八年（588）昙延就已圆寂，不可能与后来的仁寿年间所建舍利塔发生关系。因此可以看到，敦煌壁画中的榜题内容或属错题，或另有所本。此一点，孙修身在初读画面时已经有所觉察，指出“画面、榜题与本传基本相合，但在时间和人物上，稍有出入，即周太祖在这里改成了隋文帝。”［31］346

但是如果再看道宣撰《集神州三宝感通录》“释昙延”条记:

隋开皇初有河东昙延法师，初造疏解涅槃经，恐不合圣心，乃陈经及、疏于佛舍利塔前，焚之启告灵圣，若所解合理愿垂神应，言讫涅槃经轴各放光明，舍利大塔亦放光明，上至空天，傍照四远，诸有道俗谓寺遭火，崩腾惊赴，至乃知非，三日三夜腾焰不绝。隋祖重为戒师，迎入京，为建延兴寺，门人见在。［42］

此处记载过于简略，仅摘录《续高僧传》所记感通部分大意。若按此条所记，倒是符合第323 窟壁画榜题所写文字内容。但在入京的时间上也明确是在舍利塔放光感应之后受到隋文帝的重视，迎入京，并请受戒，建延兴寺。此内容在《续高僧传》中有更详细的记载:

移都龙首，有敕于广恩坊给地，立延法师众。开皇四年下敕改延众可 为延兴寺，面对通衢，京城之东西二门，亦可取延名以为延兴延平也，然其名为世重。道为帝师，而钦承若此。终古罕类。 ［41］489

“移都龙首”是开皇三年的事，也就是说之前昙延并不在大兴城住。据《续高僧传》所记，昙延开皇八年圆寂时73岁，则昙延生于北魏孝明帝熙平元年（516），16岁即孝武帝太昌元年（532）出家，最初在“太行山百梯寺”，到周太祖时在“蒲州仁寿寺”感舍利放光，后周太祖于中朝山建云居寺为其住寺，北周武帝建德中年入“长安城中与陈使周弘正辩论”，并为武帝授任“释门国统”，后因周武帝灭佛事件而“隐太行山不出”。隋灭周，昙延闻听改朝换代，出山弘法，《续高僧传》记:

隋文创业未展度僧，延初闻改政即事剃落，法服执锡来至王庭。

这是在隋“移都龙首”之前的事情，也就是说隋文帝还在长安旧城时，昙延便来长安面见皇上，然后说服文帝，大事度僧:

奏请度僧以应千二百五十比丘五百童子之数，敕遂总度一千余人以副延 请，此皇隋释化之开业也，尔后遂多，凡前后别请度者，应有四千余僧。周 废伽蓝并请兴复，三宝再弘功兼初运者，又延之力矣。 ［41］488

至此，经过对昙延事迹的梳理，可以把昙延法师在“京城”活动的时间分为两个阶段，分别是北周和隋初，若结合隋文帝“移都龙首”之举，则昙延在北周和隋开皇三年之前是在北周长安城，开皇三年“移都龙首”之后，应该是在隋大兴城，即长安新城。

《续高僧传》和《集神州三宝感通录》虽然都是出自道宣的手笔，但据学者考证，《续高僧传》最后的截止时间是麟德二年（665），而非道宣自序所说“唐贞观十有九年”［43］。《集神州三宝感通录》卷下末尾道宣本人有记编撰因缘:

予以麟德元年夏六月二十日，于终南山北酆阴之清宫精舍集之。素有 风气之疾，兼以从心之年，恐奄忽泫露灵感沈没，遂力疾出之，直笔而疏，颇存大略而已。 ［42］435

确是“颇存大略”，因此记载往往有前后错乱的地方。

另据道宣《集神州三宝感通录》记，仁寿元年全国30处建舍利塔，其中蒲州是“栖岩寺立塔”［42］412，非“仁寿寺”，因此他本人所记也是有出入的。但又在同卷所记昙延的弟子道逊时，提到蒲州的“仁寿寺”。

蒲州仁寿寺僧道逊者，即延之学士，讲涅槃将百遍，有弘护正法心， 四方所归，无问客主将给之富，无有过者。 ［42］428

或许道宣没有考虑到时间关系，而把隋仁寿之后蒲州的仁寿寺直接记在了北周时期了。另有学者对昙延传所记《涅槃经》经轴放光、舍利放光之说不能认可，认为是编出来的故事［43］1302。这也说明昙延在隋之前的神异故事不为大家所认可。

我们可以清楚地看到昙延在长安城发生的事迹，在隋文帝之前是北周长安旧城，到了隋文帝之后是长安新城即隋大兴城。至于第323窟画面及榜题显示为隋文帝说《涅槃经》并感舍利塔放光之事，本来应该是发生在北周时期蒲州的事情，可是张冠李戴，表现为隋长安城的事迹。

因此，敦煌的绘画者，正如同巫鸿考证的那样，主要依据的是《集神州三宝感通录》中的文字记载，为了保持与窟内其他画面内容性质的一致性，提取昙延神异故事部分，约略大意，没有深究，在表现故事的人物组合、时间、地点上均有所误。

把本来是发生在蒲州舍利塔的事情，生拉硬扯，和隋文帝、长安城关联在一起。但在画面的表达上，以“斗城”的形式，把本来是发生在蒲州和隋大兴城的故事以北周长安城为背景表现出来。

画面的榜题中把本来是北周长安城内发生的事情转移到隋文帝的身上，如果绘画者不熟悉《续高僧传》《集神州三宝感通录》中所记内容，倒也罢了，但从画面的题记可知，绘画者应该是了解昙延的事迹。如此，则有新的疑问产生，如果选择此故事是为了强调隋文帝奉佛的事迹，有意把昙延在北周发生的故事作了篡改，倒也可以理解。但新的问题又出现了，既然要宣传隋文帝的兴佛事业，为何在表现隋大兴城时却以汉长安旧城即北周长安城来展示？这样的情况，或是敦煌绘画者对长安城的了解的局限性，而选用了在敦煌一带已经流行的汉长安城样式，而不选取隋唐长安新城的格局形制，事实上这种可能性不大，因为我们从莫高窟大量的各类经变画可知（图11），有关长安传来的各类净土绘画以贞观年间的第220 窟为代表（图12）［44-45］，长安的影像对敦煌人来说并不陌生。这一点也可以从当时的丝路交通、敦煌壁画中的各类建筑图像中得到印证。

图11 阿弥陀经变 莫高窟第341南壁 初唐

图12 无量寿经变 莫高窟第220窟南壁 初唐

因此，成作于8世纪初的第323窟的壁画中对于长安城的选取上，倒是忠实地遵从《续高僧传》的记载，把昙延在北周武帝时期活动的地点即长安城表现出来。如果此理解不误，考虑到绘画的整体性，不可能在同一幅画面上表达两个不同时期的长安城，因此以前者北周长安城为象征，把隋代大兴城一并包括其中，从绘画表达方式上是可行的。

若从另一个角度考虑，或许在第323窟绘画的时期，有关昙延故事的绘画，已经流传着相应的粉本，而粉本本身的样式，即是以北周长安城来表现，则敦煌的绘画者没有过多的考虑，而径直按画稿表达昙延神异故事了。

四、唐长安城大明宫与西明寺图像

莫高窟第217、103 窟主室南壁大幅经变画（图13、14），原定为法华经变［46-47］，后经下野玲子考证，是佛顶尊胜陀罗尼经变，是依唐时来华的罽宾国沙门佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》绘制而成的①［48］。对于画面的详细解读，可参阅下野博士 大作。

图13 佛顶尊胜陀罗尼经变 莫高窟第217 窟初唐

图14 经变画 莫高窟第103窟南壁 初唐

作为佛顶尊胜陀罗尼经变，画面右侧序品部分是理解《佛顶尊胜陀罗尼经》的关键。兹据《佛顶尊胜陀罗尼经》“序”略作考订。

由定觉寺主志静写成的这一段译经因缘，结合目前仅在敦煌莫高窟见到的佛顶尊胜陀罗尼经变相关画面，其中关涉本文所论唐长安城相关问题。

序文所记唐高宗仪凤元年（677）佛陀波利从西国来五台山顶礼五台山文殊菩萨，后因菩萨化现老人指点，返回西国取得梵本《佛顶尊胜陀罗尼经》，再于永淳二年（683）回到“西京”长安，得见“大帝”，此时皇帝应是高宗，高宗因令“请日照三藏法师，及敕司宾寺典客令杜行顗等，共译此经”，并“其经本禁在内不出”，后在佛陀波利再三请求下，得以拿出梵本到西明寺“访得善解梵语汉僧顺贞，奏共翻译，帝随其请，僧遂对诸大德共顺贞翻译讫”。后到武则天垂拱三年（687），定觉寺主志静“因停在神都魏国东寺，亲见日照三藏，法师问其逗留一如上说”，后到永昌元年（689），志静又“于大敬爱寺见西明寺上座澄法师，问其逗留亦如前说，其翻经僧顺贞见在住西明寺”［49］。之后《佛顶尊胜陀罗尼经》广布流传。

① 丁淑君中译本见敦煌研究院信息资料中心编《信息与参考》总第6 期，2005 年，第74—86 页；牛源中译本见《敦煌研究》2011 年第2 期，第21—32 页。另见下野玲子《唐代佛顶尊胜陀罗尼经变图像的异同与演变》，《朝日敦煌研究员派遣制度纪念志》，朝日新闻社，2008 年。下野玲子《敦煌佛顶尊胜陀罗尼变相图的研究》，勉诚出版社，2016 年，第25—120 页。

结合序文和经变画中的序品部分画面（图15），确在壁画中看到了佛陀波利入长安见高宗的相关情节，其中有皇帝召见、皇帝赏赐、皇帝派人译经的画面，又有单独的画面表现佛陀波利从皇帝处要回梵本经典并辞别皇帝的情景，又有佛陀波利在长安大寺西明寺翻译佛经的场景。

图15 佛顶尊胜陀罗尼经变序品 莫高窟第217窟 盛唐

佛陀波利于永淳二年回到西京得见皇帝高宗，画面中一方形城即长安城的某一宫，南、北、西三面画出城门及城门楼建筑，另有西北角和西南角的角楼，城门、角楼之间以夯筑土墙相接，惟有西门、西墙和东北角楼、东南角楼未画出，以山崖替代。城内画有穿戴冕服的帝王形象人物，分别画出佛陀波利见皇帝、皇帝给佛陀波利赐物和皇帝派人翻译佛经的场景（图16）。

图16 佛陀波利在长安城大明宫受皇帝诏见场景 莫高窟第217窟 盛唐

另一建筑即是表现佛陀波利从皇帝处要来梵本经文的画面，画面体现的是结构布局相同的一城制（图17）。

图17 佛陀波利在长安城大明宫从皇帝处要回梵本经典场景 莫高窟第217窟 盛唐

至于画面中表现佛陀波利在长安西明寺的场景，更加简单，仅画寺院的缩影，二层佛殿，下层内设一尊佛像，上层为楼阁式建筑；殿后面是寺院廊墙部分，殿前是僧人译经场景。八位僧人围坐在一几前，共同译经（图18）。

图18 佛陀波利在长安城西明寺译经场景 莫高窟第217窟 盛唐

但略作考察可知，志静在经序中的记载与历史有出入，因为据《新（旧）唐书·高宗本纪》记载，永淳二年高宗在东都洛阳病重，到次年弘道元年（683）十二月驾崩，最后没有回到长安。因此，此处志静所言佛陀波利于永淳二年回到西京所见“大帝”，虽然理论上应该是高宗，但显然与史实相违。经变画中所画佛陀波利入京则有经典所本，如果推测不误，此处画家笔下表现的应该是长安城大明宫。

至于是否可以具体到长安大明宫的某一建筑（图19），如大明宫著名的含元殿、紫宸殿、宣政殿、麟德殿、朝堂等处，则不得而知。像佛陀波利这样的胡僧入朝，朝廷负责接待的机构并不清楚，但是对于诸夷蕃客，应属鸿胪寺。《资治通鉴》卷240“宪宗元和十年”注:“唐有礼宾院，凡胡客入朝，设宴于此。元和九年，置礼宾院于长兴里之北。宋白曰:属鸿胪寺。”另《唐会要》卷66 有类似记载。但是因为佛顶尊胜陀罗尼经变画面中表现的是皇帝接见佛陀波利，因此当不会在鸿胪寺的礼宾院，而应在皇帝处理各类政务的地方。据记载大明宫的麟德殿（图20）内曾经举行过佛教活动［50］，但是现可知在此殿举行过的宗教活动时间均在本文所论经变画出现之后。

图19 唐长安城大明宫示意图

图20 唐大明宫麟德殿复原图

大明宫始建于唐太宗贞观八年（634），大规模营建是在高宗龙朔年间，据记载高宗于龙朔二年（662）始入居大明宫，三年（663）高宗的政治活动从太极宫移至新建成的大明宫，从此之后大明宫成为唐王朝政治中心［50-51］。虽然之后在开元元年 （713）、元和十二年（817）、宝历二年（826）有过多次的修葺与增建，但主体建筑到高宗龙朔年间完成。因此到了其后的莫高窟唐前期第三期洞窟的中宗、睿宗和玄宗初期，即可界定在705—726 年间 ［37］ 的第217、103窟经变画中，画家选择所要表现的应该是唐长安新的政治中心大明宫。

当然历史时期作为唐后期政治中心的大明宫内各类宫殿衙署机构，数量之多，规模之大，建筑之豪华（图21），远非此画面所展示的景象，敦煌第217、103窟壁画中的唐大明宫建筑，完全是为了象征性地表达经典序文内容所记故事的图像语 言，无需写实，因此当属绘画语言的笔法所致。

图21 唐长安城大明宫图示

对于《佛顶尊胜陀罗尼经》的翻译，康熙庚辰年（1700）浙杭东林慈云灌顶沙门续法槃有一段记载，提到此经共十种译本，其中与本文所论时间有 关的早期译本有:

一，调露元年（679），波利与朝散郎杜行顗译。二，永淳元年（68 2），诏命日照三藏与杜行顗共译。三，光宅元年（684），波利与顺贞奏 共译。四，垂拱三年（687），志静与日照三藏宣译。 ［52］

敦煌莫高窟第217、103窟经变画所据版本，当为以上唐译诸本之一。无论何种版本，对于绘于第705—726 年间的经变画而言，从《佛顶尊胜陀尼罗经》佛经本身到用以表现佛经的经变画，都是全新的作品。作为长安新译的经典，相应的经变画 出现在寺观壁画中，也应该是全新的作品，但可惜在《历代名画记》《寺塔记》等记载两京地区寺观壁画的文献资料中没有看到在两京地区佛顶尊胜陀罗尼经变的存在痕迹，不过据此并不能完全否定此类经变画的流传情况。可以认为，在8世纪初敦煌洞窟壁画中出现的作为新样的佛顶尊胜陀罗尼经变，其粉本画稿来自经典翻译与佛教绘画大兴的长安。

那么，作为出自长安的粉本画稿，佛顶尊胜陀罗尼经变，一改其他同时期或之前流行的经变画的绘制方法，把经序部分作为经变画整体的组成部分画入其中。长安本地的画家在创作发生于长安的事情时，定会对志静所述佛陀波利在长安的事迹进行图画表达，因此在他们的构思中，必然会把序文中所记佛陀波利在长安译经的前后经过清楚地再现出来。我们在敦煌洞窟经变画中看到的画面当是长安画师创作的，其中有唐长安城大明宫，有长安著名的佛教大寺西明寺，当是真实场景图画表达的结果。虽然此画面过于简略，仅是象征符号而已，但也算作目前所看到的有关长安城大明宫、西明寺最早的图像资料，弥足珍贵。

五、唐长安城里坊图像

敦煌石窟华严经变自盛唐第44窟出现以来，一直流行到归义军晚期，其中华严海中莲花藏的图像，均为大莲花上排列的一个个规整的小城建筑。其中以莫高窟晚唐第85窟窟顶华严经变绘画最具代表性，其中的莲花藏世界图像表达方式独特，完全是以唐长安城里坊布局的方式进行绘画的。在表示华严海莲花藏世界的大莲花上，于椭圆形平面上，外围绘一圈山峦，中间即是以一个个方形小城整齐排列的空间世界（图22）。萧默［32］、孙儒僩［53］等均认为即是唐长安城里坊的图像再现。

图22 华严经变莲花藏世界长安城里坊图 莫高窟第85窟 晚唐

仔细品读画面，画面中以整齐的十字方格或棋格形式上下左右排列一座座方形夯土墙建筑小城，完全似唐长安城内里坊的布局结构特点，因此学者们认为此画面表现的是唐长安城里坊建筑（图23）。从整齐排列关系看，以唐长安城里坊建筑形式来表现《华严经》的大千世界“莲花藏”世界，应该是没有问题的。作为当时国际大都市的长安城的规模，画家极其巧妙地以人世间现实生活中的繁华世界长安城来表达《华严经》所强调的佛教的大千世界，不仅符合长安城当时的规模、地位和影响力，同样对佛教信众理解虚幻的佛教大千世界是有帮助的，可以说是一个完美的现实世界与佛教理想世界的结合。正如妹尾达彦指出的那样:“当时隋文帝建造大兴城时，也一定像这幅画所描绘的那样，希望新王都能够为一座佛教世界的理想城市。”［39］174 妹尾先生从长安是“佛教之都”理念出发的探析，对我们认识敦煌壁画中莲花藏图中里坊的绘画是有启迪意义的。

图23 华严经变莲花藏世界里坊 莫高窟第85窟 晚唐

仔细观察第85窟莲花藏中的长安城里坊，如果以长安城的正方向排列，且以中间莲花上佛所在位置的南北向大街作为长安城的朱雀街，而把画面的坊分为东西两个部分，即分别象征长安县和万年县，则发现一个有趣的现象，即处在东侧的坊只开西门和南门，处在西侧的坊只开东门和南门。很明显，在画面中所表达的坊门的开设，有几个基本的原则:

1. 全不开北门；

2. 全开南门；

3. 开面向中心街方向的东门或西门，而不开北向中心街的西门或东门。

对于长安城诸坊设门的情况，文献记载颇为清楚。程大昌《雍录》记:

长安……坊皆有垣、有门。

宋敏求《长安志》卷首《城市制度》:

皇城之东尽东郭，东西三坊；皇城之西尽西郭，东西三坊；每坊皆开 四门，中有十字街，四出趣门。皇城之南，东西四坊……南北九坊……但开东西二门，中有横街而已。盖以在宫城正南，不欲开北街泄气以冲城阙。

又吕大防《长安城图》云:

皇城之南三十六坊，各东西二门……皇城左右共七十四坊，各四门。

元李好文《长安志图》附图“城市制度”中的三种坊制图（图24），一目了然，其中“一坊之制”四面开门，“皇城南坊之制”东西开门，“居二坊地”则“四街八门”（是市署所在坊）。

图24《长安志图》唐长安城里坊设门图

以上《长安志》等所记也可得今人研究和考古之证实，宿白［54］、马得志［55］、曹尔琴［56］等先生的研究均对长安坊门问题有关注，大致结论如同以上文献所记事实。杨鸿年在研究隋唐长安时，对长安城和洛阳城的坊门有专门的研究，结合大量的文 献史料和考古资料，证实了长安城诸坊设门的情况，基本上是宋敏求《长安志》所记内容，绝大部分是四面有门，唯有皇城南四列三十六坊只开东西二门 ［57］ 。

但《资治通鉴》卷246“文宗开成三年”注曰:“唐诸坊之南皆有门。”此记载虽然已为学者们研究辩证清楚，但却正与敦煌壁画所画相符，倒也有点趣味性。

既然已知长安城里坊多为四面开门，皇城正南四列三十六坊南北不开门，为什么在敦煌壁画中的华严经变莲花藏世界中的里坊却是全开南门，均不开北门，又分南北主大街的东西两侧诸坊分别仅开面向南北主大街一侧之门？

对于不开北门，倒是可以找到文献依据的，宋敏求《长安志》记到长安城宫城正南各坊时，强调“盖以在宫城正南，不欲开北街以泄气冲城阙”，其实敦煌壁画中全不开北门，大概正是受此原因所致，画面中主要表现的即是以宫城之南诸坊为主。

而关于南北主大街东西两侧分别仅开朝向南北主大街的东门或西门的原因，大概是和当时长安城实行的安全管理和夜禁制度有关。唐长安城规模宏大，人口达百万之众，面积达87平方千米，是当时世界上最大的国际都市，也是来自东亚、南亚、印度、中亚、西域、波斯、大食等世界范围内的使节、商人、僧侣汇聚之地，因此长安城的安全问题显得极为重要。史书文献资料对于长安城安全管理方面的记载比较多，诸如唐长安城实行夜禁制度、禁止私藏与携带兵器等制度，北宋研究唐长安城的吕大防在他自制的唐长安城复原图的题记中写道:

隋氏设都，虽不能尽循先王之法，然畦分棋布门巷，皆中绳墨，坊有 墉，墉有门，逋亡奸伪，无所容足。

吕大防把长安城里坊设置在安全管理上的功用说得很清楚了。对此今人在研究唐两京的著作中均有交代，其中代表如杨鸿年［57］195-224、妹尾达彦［39］、张永禄［50］259-264 等有专门的探讨。受长安城安全管理的启示，绘画的创作者认为理想的长安城的各坊东西门的开设，只能开朝向南北大街即朱雀街的东门或西门，只有这样才更加便于管理，因为正大街有指示坊门开启的鼓楼，又有早晚日常巡逻人员，还有来来往往的各色人物，因此便于发现问题。

总之，华严经变的创作者在以唐长安城里坊形制表现佛教的大千世界时，充分考虑了长安城安全管理问题，把最理想的里坊坊门的设置表现出来，虽然与现实有出入，但也不失为佛教绘画表达手法中对现实理想世界处理的一种方式，也可以认为如妹尾先生所述，受长安城是佛教之都的影响，此手法实是对长安城作为佛教理想之都的图画表达。此粉本传入敦煌，则成为佛教之都敦煌人的理想世界，故而在敦煌的壁画中延续了近两百年时间，从中唐到五代宋的华严经变中多有绘画。

六、小结

敦煌壁画中有关长安城的画面，除本文所论以大场景城市建筑为主题的图像之外，其他像各类经变画中的佛寺建筑、有关都市宫廷的画面等等，均可归入此话题的讨论范围，限于篇幅，仅作以上发覆。

另外，以宗教绘画中的片断画面来讨论汉唐长安城这样一个大的空间世界，显然有小题大作之嫌，也有过多解释之疑，因为对于佛教故事画和经变画中的画面内容来讲，虽然理论上是有现实粉本可依的，但是具体在绘画语言的规范下，呈现出来的往往更多的是符号性，象征的层面多而写实的程度偏低。但是，作为历史资料的图像，在历史研究中往往有意想不到的收获和启迪，图像语言也有其特定的规范性，至少其直观的形象性是文献资料不能表达的意境。当然，图像的阐释不能离开文本的解读，不能脱离历史的环境。

透过本文对几处敦煌壁画中与汉唐长安城有关画面的解读，或许让我们看到了长安城在中古时期绘画史中蛛丝马迹的影像，使得曾经极其宏伟壮观、令世人无限向往的汉唐国际大都会长安城，通过敦煌壁画的片断式记载展现出来。虽然我们揭示的仅是长安城中的一个个小场景，但也初步展示出长安城的魅力所在，同时也彰显敦煌壁画研究的价值及其美妙的前景。

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基金项目：高等学校学科创新引智计划资助（Supported by the 111 Project）“长安与丝路文化传播学科创新引智基地”（B18032）

作者简介：沙武田（1973－ ），男，甘肃省会宁县人，陕西师范大学丝绸之路历史文化研究中心教授、博士生导师，敦煌研究院兼职研究员，主要从事敦煌石窟考古与石窟艺术研究。

感谢沙武田老师授权！（文章原载于《敦煌研究》2018年第3期（总第169期）

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