源于重陆轻海意识

Posted 2023-01-05 北洋

篇首语：做人不是一味低调，也不是一味张扬，而是始终如一的不卑不亢。本文由小常识网(cha138.com)小编为大家整理，主要介绍了源于重陆轻海意识相关的知识，希望对你有一定的参考价值。

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源于重陆轻海意识

回望120年前的甲午战争，不是要沉湎于历史苦难，而是要汲取历史智慧，解决新的历史课题。今天，中国的现代化建设取得了巨大成就，同时也面临着来自国内外众多挑战，中国该如何化解难题？如何防止中国现代化进程再次被打断？在7月24日于国家图书馆举办的“殇思・镜鉴――甲午战争120周年研讨会”上，中国近代海军史研究学者姜鸣、中国社科院近代史研究所研究员雷颐、中国海军史学会会长陈悦等海内外专家学者，对甲午战争进行分析解读，为今日之中国提供借鉴。

甲午战争前的清日力量转变

甲午战争120周年，总结历史经验，可以说的很多。19世纪，西方列强东来，中日两国都面临严重的生存危机，也都高度关注这种危机的挑战，两国对于西方的回应几乎是同时开始的。

历史机遇

日本经历明治维新，中国经历洋务运动，但一个处于上升，一个处于下降在走向现代化的道路上，日本把效法西方、脱亚入欧、政治改革作为国策，通过明治维新，消除藩封割据，完成中央集权和君主立宪政体。又把海外扩张，以朝鲜为跳板踏上中国大陆，进而走向世界作为发展步骤。

幕末时期，日本思想家吉田松阴提出“得失互偿”的攘夷保国之策，主张在与欧美和好的同时，将失之于欧美者，取之于邻国。吉田的这种主张，通过他主办的“松下村塾”影响了他的弟子。

中国方面是否意识到不日本的挑战？中国政治家其实很早就看出了日本对中国的威胁，1874年李鸿章就提出，“泰西虽强，尚在七万里以外，倭国则近在户闼，视我虚实，诚为中国永久大患”。为防御日本侵略，李鸿章疾呼重视海防，组建北洋海军，并称“今日所以谋创水师不遗余力者，大半为制驭日本起见”。

从地缘政治来说，日本要向外谋发展，就要解决朝鲜问题、琉球问题和台湾问题，当时中日之间的交涉也都是围绕这3个方面展开的。为了应对日本在战略上的步步紧逼，清政府做了大量准备，洋务运动、建设海军都是这种应对的具体行动。从1874年到1894年，中日两国的军事对峙和冲突共有4次。1874年日本借口琉球船民被台湾土著居民杀害而出兵台湾，清政府以支付50万两白银换取日本退兵;1879年日本废琉球改设冲绳县，清政府经多次交涉，最终不了了之。这两次事件促使清政府重视海防，建设海军，并使中国在中日海军发展竞赛中超出日本。此后，在1882年朝鲜“壬午事变”中，中国海军迅速运兵入朝，把朝鲜摄政王大院君抓到保定，遏止了日本介入的企图;1884年朝鲜“甲申事变”，清军再次入朝，使日本趁机侵略朝鲜和中国的企图无法实现。

同时，北洋海军主力在1886年、1891年、1892年三次访问日本，展示了中国军队的威力。但清政府当时刚刚经历了镇压国内太平天国起义的十几年内战，还有平定西北回民起义和驱逐阿古柏势力入侵新疆的战争，总体上国力衰落，缺乏战争的精力和实力。当日本并吞琉球时，琉球国王派使节向中国求救，李鸿章表示同情，但私下表示不可能为琉球的几个岛屿和日本开战。这时日本经历了明治维新，中国经历了洋务运动，但是一个处于上升，一个处于下降。中国没有真正抓住历史机遇，在二十几年里，逐渐拉开了差距，最后两国的态势发生了变化。

日本

“外交上居于被动地位”和“军事上先发制人”的谋划，反映出当年日本政客的不择手段最近，我重读了日本外交大臣陆奥宗光在1895年战胜中国后撰写的回忆录《蹇蹇录》。陆奥是甲午战争的策动者，他在书中谈到了甲午战争爆发前夕日本确立的策略是：

政府经过慎重审议后，确定如下方针：即中日两国既已各自派出军队，何时发生冲突虽然未可逆料，如果发生战争，我们当然要倾注全力贯彻最初的目的。……我国尽可能居于被动的地位，事事使中国成为主动者。

我国政府的政策，在外交上虽然居于被动地位，但在军事上却要先发制人。因此，在刻不容缓的时刻，为了在外交和军事问题上取得协同一致，各当局莫不潜心策划，煞费苦心，至今思之，我不禁悚然。

陆奥讲的是朝鲜东学党起义发生后，日本诱使中国出兵的那段历史。他所说的“外交上居于被动地位”和“军事上先发制人”的谋划，反映出当年日本政客的不择手段。从甲午战争起，“在军事上先发制人”即不宣而战的突然袭击，一直成为日本军队的传统。我们反思历史，要清楚地看到日本的这些特征，才能更好地与之相处。

清政府在发展北洋海军过程中，面临严重的腐败

清政府在发展北洋海军的过程中，面临非常严重的腐败。

第一个层面的腐败是统治阶层的腐败。说得比较多的例子是，慈禧太后挪用海军经费修建颐和园。同时，清政府在1891年开始停止进口外国的舰船和装备。中国同西方国家、同日本之间，在自己曾有的军事领先地位发生了转折。

1891年5月到6月，李鸿章第二次校阅北洋海军。他提出，渤海门户已有深固不摇之势，又说烟台和青岛两地要进一步修筑炮台。清政府一方面同意这个请求，另一方面又在6月1日批准户部提出的筹饷办法，停止购买外洋枪炮船只两年，省下来的钱全部上缴户部财政。

我们不太了解的是，当年6月到8月，北洋海军访问日本，在他们的访问日记里多次提到日本军港的情况。北洋海军军官感慨，日本海军之勃兴他日不难与欧洲诸国并驾齐驱。所以在7月30日北洋海军尚未回国之前，丁汝昌就已发回电报，说我们战斗力已远不如日本。但这封电报没起到什么作用。

1894年甲午战争爆发前，李鸿章第三次检阅海军，他说“西洋各国船式日新月异，即日本蕞尔小邦，犹能节省经费，岁添巨舰。中国自1888年海军开办以来，迄今未添一船，恐后难为继”。这是国家在财政安排，以及清政府在考虑国家战略、考虑慈禧太后60寿辰、考虑国家军备安排的过程中犯下的战略性错误。

第二个层面的腐败是北洋海军的内部腐败。关于北洋海军的腐败，我补充两个新材料。第一个材料是，北洋海军访日时，一方面看到日本海军的兴盛，一方面官兵却一起出去找妓女。第二个材料是，北洋海军研究者在威海发现了一个房契。1895年7月20日，北洋海军刘公岛投降几个月后，也是《马关条约》签订3个月后，方伯谦的弟弟悄悄将方伯谦在刘公岛上的房产和土地卖掉。同时还发现，有人向北洋海军官员起诉方伯谦的弟弟，称方伯谦曾向其借英银6000元，年利8%，买了60间房产，方的弟弟出面进行出租和收租金。现在方伯谦被杀头，“我找谁去？”这两个材料讲的是一件事，这些材料证实了北洋海军内部的腐败。

历史总有许多令人感慨之处，审视历史必须看到，我们要从自身做起，要制定正确的国家战略。只有正视历史，才能真正实现民族的崛起。

战争起源于我们内在，日本人别再以受害者情绪委屈自怜

战争，起源于我们的内在。日本国民别再躺在受害者情绪上委屈自怜。「 ”有直接对安倍政权进行批判的纪录片固然很好，然而从根本上来讲，我们必须将眼光放远，去思考支持安倍政权的我们，意识深处存在的那份浅薄，究竟是怎么回事，以及它源自哪里。而日本社会与日本人，若希望趋于成熟．又必须做出哪些努力。导致浅薄的因素，不一而足。唯有站在不同立场的每个人，都能用自己的脑子独立思考，而后再展开行动，方能一点点化浅薄为深刻。战争，起源于我们的内在。为了唤起日本国民对此的自省，我希望将镜头对准历史上日本国民身上存在的那份‘加害性’，别再躺在受害者情绪上委屈自怜。因为，加害的事实正在被大家忘却。必须有人站出来做这件事。” 是枝裕和，系日本著名电影导演、编剧、制作人。他的作品深邃而细腻，多具社会关怀。1995年，首部电影《幻之光》迅速引起关注，获得威尼斯电影节新导演及最佳摄影奖等众多奖项。2004年，以真实事件改编电影《无人知晓》，14岁的柳乐优弥凭此片成为戛纳影帝。2018年，电影《小偷家族》获第71届戛纳国际电影节金棕榈奖。《是枝裕和：再次从这里开始》有是枝裕和的随笔，有对是枝裕和的访谈以及同事对是枝裕和的描述评价，多角度呈现是枝裕和的创作思想与电影世界。电视总在贩卖感动是枝裕和认为，电视节目的最大问题是，不能引起思考。「 ”从事电视制作这十几年来，我所感受到的最大问题在于，影像信息其实很难促使观者产生思考。”尤其是电视节目，多数仅停留在表达一种含糊不清的、喜怒哀乐的情绪。他在随笔中也做了举例说明：日本电视台播出的《 24小时电视第22回：爱拯救地球》等，就是其中典型的例子。节目里提供的内容，几乎清一色地跟「 ”感动”这个主题生硬挂钩在一起。一位年逾五十的艺人长跑了100公里，原本不具有什么目的性的行为，最后却被轻易归结到了「 ”亲子之爱”的感动上面。更为糟糕的做法是，节目甚至将残障人士游泳、登山之类的健体活动，也都当作「 ”努力”「 ”友情”的廉价感动故事大肆贩卖，这样的情节比比皆是。他说，泪水涟涟的煽情故事，在观者身上引发的反应，充其量只是茶余饭后的一点闲谈，诸如「 ”那么可怜的孩子都在努力呢，你还有什么资格不努力”之类的说教。更成问题的是，这样的节目甚至算不上「 ”特别恶劣”，因为它是电视影像本身的巨大特征之一。它让观者停止了思考，投入到喜怒哀乐等极其表面化的情感活动当中。只能唤起观众这种肤浅反应的节目，不论题材或类型，充斥着家家户户电视机的显像管。纪录片是不可能完成的任务是枝裕和的导演事业起步于电视纪录片。 1991年他拍摄了纪录片《另一种教育：伊那小学春班记录》，日本长野县伊那小学将乳牛的饲养工作纳入到了小学生的日常教育之中。是枝采访报道了这一活动的全过程。打扫牛舍、挤奶、为母牛接生、目睹小牛的死亡……镜头将孩子们经历一切后日渐成长的姿态，生动地记录了下来。是枝在接受访谈时，很坦诚，并不回避自己的「 ”小”，他说：那时候的纪录片拍摄，对当年的他来说，就像是一个讨厌东京的工作，而逃到长野的小学校去躲避现实的无奈之选。而孩子们似乎对此也心知肚明。多年之后，当年长野的一个学生对他说：有各种各样的人到我们班来采访，唯独是枝先生好像不是来工作的。当时担任班主任的百濑老师对他说：「 ”你喜欢我们春班，选择到这里采访，非常值得感谢。这对孩子们来说也十分有益。不过，这个地方不属于你，它属于我。你必须要去寻找自己的地方哦”。是枝表示，当时这番话对他简直如同当头棒喝。那个时候，他对拍摄纪录片这份工作的想法十分负面，认为它不可能让他找到所谓的「 ”安身之所”。不过，把这份工作一直干了15年，如今他才慢慢发觉，就算不去创造一块「 ”属于自己的地方”，他的安身之所也会分散保留在每一个与他打交道的人身边，这样倒也未尝不好。然而，二十多岁那会儿，他总在考虑，「 ”为了找到这个地方，我该怎么办才好呢？” 是枝始终保持对人生对社会的思考，他说：「 ”作品不是为了表达自身内在的想法，而是为了反映和记录当我们与外部世界的丰饶或幽微复的人性相遇时，产生的那份惊奇。拍摄影像这件事本身，即是一种发现、一份邂逅。在拍摄之前便已拥有结论的，不能称其为纪录片。” 虽说都是尽力而为之，但是是枝裕和，还是感受自己的好多纪录片是失败的。他说：与其说以镜头暴力直接给对方造成了伤害，不如说跟对方变得过于亲密，以至于最后无法从关系中脱身。尤其是拍纪录片，好几年跟采访对象相处在一起，不可避免会发生这种情况。不过，作品首先必须成其为作品，为此你不得不放入一些对方看来是批判的东西，或与对方的期望并不一致的东西。于是从他的立场来看，就会觉得：「 ”咦？咱俩不是好哥们吗？” 是枝裕和提到他非常尊敬的两位纪录片作家小川绅介和土本典昭。小川绅介会跟采访对象处得极好，会长期住在对方的家里，或者和对方一起饮酒到天亮，有意地跨出采访者与受访者的关系边界。他也因此而拍到只有凭着那种关系才能得手的素材。而土本典昭不会住到对方家里去，但却能长达30年持续对水俣病的问题进行采访报道；他不会混淆自己与事件以及受害者家属之间的界线，只是，接近对方的技巧极其出色；他随时都保持着清醒的「 ”局外人’意识，没有丝毫的松懈。这是一种难度极高的做法，但弊端是，也生不出狂热的创作冲动。是枝裕和将这二人作为自己参照的基准，每当遇到问题时就会想想，要是他们的话会怎么处理。但是，纪录片还是受制于创作对象的，也不适合他的深入直透人性的思考。因为他不能拿活人来深挖人性，他人的痛苦和缺陷，也是需要有起码的尊重和回避的。所以，人们谈论世事，比较适合谈论小说中的人和事，虚构的人物，与他们的隐私和生活，没有干涉。并且，有的时候，小说中的真实是优于非虚构文章的。有一次，到地震灾区，目睹「 ”连根拔起”式的毁灭，是枝感到无论如何也无法将眼前的景象拍进纪录片。「 ”被彻底击垮的我，除了打道回府别无选择。这或许说明我已不再是一名纪录片作者了，而是从实际感受的层面发生了转变，成为了虚构类作者。” 所以，最终，他走向了虚构创作。为了更深入地思考，更真实地表达。以纪录片思维构建电影事业不过，纪录片方法论，已经成了他创作过程中经常需要回归的一处场所。在他的很多电影中，能够看到纪录片的手法和影子。他自己也表示，即使在拍摄虚构作品，如何去确立关系，要从关系中获取什么等，这些问题他都要回到纪录片的角度，去重新思索一番。对他来说，纪录片就是这样一处归属地。是枝说：我原本是电视行业出身的，并没有成长在摄影棚里，所以始终没觉得自己算是电影人。直到今天，都还自认是电视圈里的人。也就是说，一个拍电影的电视人，总有一种站在槛外去打量电影的感觉。所有人都在向内，而非向外注视。是枝表示，希望自己不忘保持一种关注社会的视角。如今，家用摄像机的性能变得非常用好，不管什么东西都可以一个人独立拍摄，对影像制作抱有兴趣的人也越来越多。不过，许多年轻人却没有用镜头观察他人的愿望，无法与镜头对面的人建立关系，因此只能把镜头对准早已熟悉的关系，例如家人、恋人或自己。所有人都在向内，而非向外注视。要么就处于自闭状态，要么就突如其来地以暴力方式把注意力向外发泄，徘徊在两极之间。他认为，假如不能普普通通地像面对面聊天交流一样去运用摄影机，就无法通过拍摄纪录片获得成长。他自己就属于自闭的那一类人，但在端起摄像机之后，反而开始与人建立了关系，从中获得了种种发现，学到了怎样去成长。是枝裕和难能可贵的是，保持着深刻的警醒，不为迎合大众而说假话。他说：我一直想去趟奥斯维辛集中营。因为我对战争的痕迹是以怎样的形式留存下来的。感到很有兴趣。但与同时我也发觉，有关「 ”加害”的记忆基本上不怎么会留存下来。在大家的头脑中，关于战争的记忆都是以「 ”受害”这种形式保留下来的。再不然，就是美国那种「 ”以英雄自居”的形式。不提供答案只唤起思考「 ”什么样的电影，才能称作好电影？”经常有人这样问我。我总会回答「 ”走出影院时方才真正开始的、有故事的电影”，或者「 ”不是给观众提供答案，而是向观众提出问题的电影”。以上，是我个人的一点私见。然而，发问的人会继续刨根问底：「 ”你说的这些，究竟是指怎样的电影？”这问题叫我大感为难。这时，有人替我给出了答案：「 ”去看看是枝裕和的电影就明白了！” 说这话的人，在第70屈戛纳国际电影节上猝然离世的、釜山国际电影节首席选片人金智奭。候麦的电影《绿光》，人物的对白十分琐碎平常，完全不聊什么要紧的话题。讲的是一个在人际关系上频频受挫的女孩，恋爱也不顺心，总在喋喋不休抱怨着什么。最后在片尾，她遇到了一位做家具的青年，对方忽然和她聊起了海上绿光的传说，而后影片便戛然而止。既没有埋设任何隐线或伏笔，也没有什么了不得的结局，但整部影片格外动人。是枝说：《绿光》让我感慨的，并不是「 ”如此琐碎的小事，怎么也能拍成电影？”而是「 ”这些琐碎的小事，竟然构成了一部电影，实在厉害”。候麦的举重若轻，究竟是一种怎样的能力啊！现在，每当有人在采访的时候问我，片子的主题是什么啊，传达的讯息是什么啊，我就会有点不痛快。没有这些东西，电影难道就不能成立了吗？电影的所有内涵，岂不是都被压缩在总结出来的一段文字里，只能表达到这一步为止了吗？只要搞懂了这段话，就自以为理解了整部电影，这样的状态，无论对创作者还是观看者来说，都不算一种幸福的关系。恰恰在所谓的主题之外，方才存在着电影的丰富性。从这段是枝看别人的电影的感受，可知他的观念与追求。法国导演米歇尔·贡德里说，一般来说，是枝的作品不管有没有提出具体的问题，影片一开始总会呈现一个情景或状况，而后再一步步刻画登场的人物如何凭着各自的性格，去面对或处理这样的状况。过程中既不见英雄，也没有恶人。只有彼此半斤八两、相差无几的普通人。不管是制作纪录片，还是拍摄纯虚构的电影，是枝都在实践着自己的不懈思考。日本著名演员树木希林说：「 ”正、邪、美、丑………正是同时集不同的属性于一身，人方才成为了人，尤其是我们演员。而是枝先生，始终在注视人身上的这份复杂性。” 「 ”只要凝望他，在他的视线深处寻找，就会发现那里广袤无垠，一道地平线延绵伸展在遥远的彼方。并且，那眼底泛出异乎寻常的暖意，自瞳仁深处，浮现出我们一生都殊难遇到的可贵人性。”法国影后朱丽叶·比诺什说，「 ”是枝导演扛起摄像机，并不是为了拍电影。而是为了存在、为了活着。” 是枝裕和说：「 ”人生，从来只是人生而已，孤单地滚落在路旁，等待你去拾取。”