東漢書法藝術

Posted 2023-01-01 小篆

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東漢書法藝術

談東漢審美文化，不得不談書法。書法這門中華民族特有的藝術形式，在漢代，特別在東漢時代經歷了一次重大而深刻的歷史變遷，那就是，中國傳統的表意文字在這裏終於蛻變爲魯迅所說的一門自覺的“飾文字以觀美”的書法藝術。

秦篆與秦隸：在漫長悠遠的先秦時代，無論是殷商甲骨文、西周金文，還是春秋特別是戰國的石鼓文（或稱“籀文”），基本都是篆書形式，通常稱爲大篆。到秦代初，“丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者，斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀、大篆，或頗省改，所謂小篆者也”（許慎《說文解字·敘》）。這就是說，大篆到秦代有所省改，於是有了小篆。從大篆到小篆，是中國文字的一大進步。在字體上小篆明顯形成了線條圓勻，筆畫簡省，字形縱勢長方，結構定型統一等特點，而在觀感上則更具簡捷明快、平整端嚴、寬舒遒勁、渾樸圓和之風姿。所以同大篆相比，小篆一方面更有利於書寫應用，一方面也愈具“觀美”價值。它使中國文字進一步定型化、符號化。但是秦小篆的這種進步還不是根本意義上的，它還沒有真正擺脫篆書的象形古意。傳爲李斯所書的《泰山刻石》、《嶧山刻石》、《琅琊刻石》等是我們今天所能看到的最有代表性的小篆精品。

李斯《嶧山刻石》

許慎說“秦書有八體”，現在所見到的主要是“三體”，即除大篆、小篆外，還有一個隸書。秦隸的出現同小篆之取代大篆一樣，也是基於書寫便利的需要。《說文·敘》中說秦代“初有隸書，以趣約易”。《漢書·藝文志》也說：秦時“始造隸書矣，起於官獄多事，苟趨省易，施之於徒隸也”。也就是說，秦隸是在處理犯人事宜時爲簡省便利而使用的一種字體。還有的說法認爲隸書是一個叫程邈的徒隸（賤民）創立的，故叫隸書。不過從書法藝術的審美角度講，秦隸的“苟趨省易”與小篆的“增損大篆”有根本的差異。小篆充其量是對大篆的一種改良，而隸書的出現則是對篆書的一種革命，是中國文字和書法史上的一次質的飛躍。湖北雲夢睡虎地秦墓出土的竹簡墨跡，爲今天所能見到的秦隸之範式。

爲什麼隸的出現是一種書體之革命呢？因爲古文大篆基本是一種“畫成其物，隨體詰詘”的象形文字，所以形體無定，筆畫無定。秦小篆對大篆雖有省改，使之趨於字符化、定型化，但仍存象形古意，而隸書則從根本上揚棄了象形。從它開始，字不再是“畫”出來的，而是“寫”出來的。它的主要特點就是在筆畫上化圓轉爲方折，以直線代弧線，出現了“蠶頭”和“波磔”，在筆勢上則由緩緩的行筆變爲短促的奮筆，從而不僅提高了書寫速度，而且更重要的是脫離了象形，超越了古文，使漢字進人了今文時代，爲書法真正走向自由寫意的審美化、藝術化一途創造了前提，奠定了基礎。

當然，秦代以小篆爲主，秦隸只是一種邊緣化、輔助性文字，而且在結構上還是一種亦篆亦隸的，或者說由篆向隸轉化過渡的書體。隸書的定型併成爲一種主流書體則是在漢代。

西漢簡牘與東漢碑刻：在書法史上，漢代的重要性怎麼說都是不過分的。這不僅意味着，隸書這種根本改變漢字形構的字體在漢代，特別在東漢已完全成熟，而且楷、草、行等後代各種書體也都產生於漢代。近人祝嘉說：“各種書體，皆備於漢，後世無以復加，守轍尋途而已。餘故曰：漢代爲書學之黃金時代也。”當然，楷、草、行等書體在漢代還只是初萌形態，不足以取代隸書的主流地位。

隸在兩漢也有一個演變過程。西漢隸書基本是秦隸的一種持續，是從篆書向真正的漢隸轉化的一種過渡形式。惟其爲過渡，西漢隸書反倒呈現出一種千姿百態的氣象。其中最有代表性的是簡牘和帛書。19 世紀至20 世紀有兩件轟動書法界、學術界的大事，一是甲骨文的發現，一是漢晉簡牘的出土。簡牘，即竹簡和木牘的統稱。位於中國新疆、甘肅一帶古絲綢路上出土的簡牘最爲豐富，其中漢簡數量佔全國首位。這些漢簡所成時代以西漢爲主，所編成的作品主要有《流沙墜簡》、《武威漢簡》、《居延漢簡》三部等。帛書墨跡則主要是湖南馬王堆三號漢墓出土的《老子》甲本、乙本等帛書。

西漢書法，特別是簡牘墨跡的總體筆法基本可用率真自然、縱逸活潑來概述。它處於既突破了古篆舊規矩又尚未定型於漢隸新法式的發展階段，故能隨心所欲，奔放張揚，疏密不拘，瀟灑自得。它們有的若篆若隸，渾然一體，有的波挑披拂，形意翩翩；有的勁健爽利，飄逸靈動；有的則雄渾飛揚，縱意舒展。其審美意味在某種程度上與漢大賦感物造端、鋪張誇飾之風有異曲同工之妙，具有較爲鮮明的縱橫捭闔、沉雄豪放的“大美”氣象。

隸書至東漢，特別是桓、靈之世（147—189）臻於成熟，成爲定型化、標準化、官制化的漢隸，其代表作便是蔚爲大觀的東漢碑刻，即通常所說的“漢碑”。

其實，“碑”在古代由來已久，最早它立在宮殿宗廟之前，其功能是爲了觀察日影推測時間，或爲了拴住祭祀的牲。立在墓前，則是爲了施以鹿盧（滑車），用繩索牽引，把棺放下墓壙。碑上有刻，以述德記事彰功美名於其上，則自東漢開始。歐陽修《集古錄》中說：“至後漢以後始有碑文，欲求前漢碑碣，卒不可得。”這意味着東漢碑刻之盛，與這一時代多記主人生前事蹟的墓室壁畫、畫像磚、畫像石等空前發達是相通互應的，都是“事死如生”的墓葬觀念和“大象其生”的現世情懷等文化趣尚的產物，都是旨在彰顯人生事功、追求生命不朽的一種特殊形式。據說，在東漢，不僅達官貴人都樹墓碑，就是庶民百姓也立墓碑，不僅成人有墓碑，幼童也多有墓碑，如《蔡邕集》中就有《童幼胡根碑》。墓碑有家屬或親族中人設立的，也有弟子、門人設立的，更有友人、故吏、地方官設立的，由此可見東漢碑刻的繁盛是空前的。除墓碑外，還有的是直接刻在摩崖石壁上，成爲漢代碑刻之一種。也正因如此，成熟的漢隸在東漢碑刻這種堅硬載體中得以大量地存留下來。

作爲漢隸範型，東漢碑刻所顯示出來的審美風姿是異彩紛呈、絢爛多樣的。清王澍《虛舟題跋》中說，漢碑“每碑各出一奇，莫有同者”，指的就是這一情景。不過從大的方面看，主要有三種基本類型。

第一類可描述爲古拙樸茂，厚重雄渾，氣酣力足，遒壯宏大。這類漢碑的審美文化淵源似更繫於古風。其中最拙古者，有《開通褒斜道刻石》和《郙閣頌》摩崖石刻等。較拙古者，則有《衡方碑》、《西狹頌》等。觀賞此類漢隸，能讓人聯想到漢霍去病墓前石雕那種古拙雄厚的大美氣象。

《開通褒斜道刻石》

《西狹頌》

第二類可描述爲規矩森嚴、方圓中正、典雅剛健、遒勁端莊。這類漢碑的審美文化根源似在現實秩序，因而應視爲漢隸碑刻的典範。它們以樹“八分”，開風習被後世看做漢隸中的“館閣”。蔡邕主持並親自寫了一部分的《熹平石經》（亦稱《漢石經》）則爲其代表。

《熹平石經》用八分書體寫成。八分，一般是指東漢時期成熟了的隸書，左右相背分開，波勢挑法明顯，脫盡篆意。既具有成熟的隸書法則，又爲隸書向楷書的過渡提供了範例。有學者批評《石經》規整有餘而靈動不足，缺乏自然飄灑的韻味等等，其實，以動態發展的眼光看，它正代表了漢隸的一種特定類型，是一種與東漢主流文化相對應的、具有較多廟堂氣息、經學意味和正統色彩的隸書。這一種大致反映東漢時代儒教化、倫理化、典正化、功利化審美風尚的漢隸，除《熹平石經》外，還有《禮器碑》、《孔宙碑》、《乙瑛碑》、《張遷碑》、《華山碑》等碑刻作品。這些作品在與《石經》的審美基調大體保持一致的情況下，也有些微差異。

《熹平石經》

《張遷碑》

如清王澍《虛舟題跋》評《禮器碑》時說：“漢碑有雄古者，有渾勁者，有方整者。求其清微變化，無如此碑。”“以爲清超卻遒勁，以爲遒勁卻又肅括。自有分隸來莫有超妙如此碑者。”這個評論是很精到的。再如《張遷碑》，一般把它視爲方筆典型，但這只是它的技法特點，而在其結體嚴密方整、用筆勁健端莊、皆具典正壯美之風采方面實與《石經》等並無大異，理應歸爲同類。

第三類可描述爲縱橫恣意、放逸舒展、清峻秀麗、飄灑自由。這類漢碑的審美文化意蘊似更指向未來，尤其指向切近的魏晉時代。在飄逸舒展方面較爲典型的是《石門頌》。該書結字尤具特點，扁長殊異，大小不同。整幅之中“命”“升”“誦”等字垂直長過兩字，其筆勢誇張如長槍大戟，舒展狂放，真個是落拓不羈，真率自由。從這幅隸書中，我們似乎可以感受到“魏晉風度”的隱約氣息了。清末書家楊守敬評此書說：“其行筆真如野鶴閒鷗，飄飄欲仙，六朝疏秀一派皆從此出。

《石門頌》

可謂中鵠之論。在清峻秀麗方面較爲典型的則是《曹全碑》《史晨碑》等，特別是《曹全碑》，在嚴整遒勁的洋洋漢碑中獨以秀雅清麗見長，其結字以圓筆爲主，以橫取爲勢。字呈扁方，扁中寓圓。一般橫畫細，豎畫粗。橫畫起筆、收筆有明顯的“蠶頭”“雁尾”之特徵，中宮緊收，波磔舒展，筆勢輕靈飄逸處，如鳳翼開張，翩然多姿，秀逸動人。筆畫不拘一格，長者極長，筆力遒勁，送到盡處；短者極短，含蓄蘊藉，筆短意長。在審美形態上一反漢隸多以“大美”“壯美”爲主的特點，而呈現出較多的清麗之韻，陰柔之趣。清代張廷濟稱此碑“貌如羅綺嬋娟”，萬經說此碑“秀美飛動”，孫退谷亦評此碑“字法遒秀逸緻”等等，都指的是這個意思。《曹全碑》體現出的清麗之韻，陰柔之趣，說明它對漢隸已形成某種超越之勢，在很大意義上已開六朝清秀書風之先河。

我們說東漢時代是中國書法史上至爲重要的時代，不僅因爲它開始有意識地追求一種書法的藝術性、觀賞性，而且它還出現了真正的書法美學思想。它不僅在審美領域自由地創作着，而且在美學領域自覺地思考着。儘管這一思考還是初步的、簡單的，但卻是書法美意識趨於成熟的重要標識。

《曹全碑》

東漢崔瑗的《草書勢》（西晉衛恆《四體書勢》引）是今天能見到的最早的書法美學文章。這裏所論草書，主要是章草，亦即作爲漢隸“急就章”的一種草書體。這篇談草書的文章重要之處有二：一是講“草書之法，蓋又簡略”，“兼功並用，愛日省力”等，即草書是純從書寫便利的功用出發而由隸書變來的。二是講草書雖是“觀其法象，俯仰有儀”，即從實際生活中抽象出來的，但卻“方不中矩，圓不副規。抑左揚右，兀若竦峙；獸跋鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳……”這就指出了草書的獨特性在於不受法度規範的拘束，在於表現一種飛動奔馳的氣勢，因而是偏於主觀和自由的藝術。

無疑，這樣一種書法美學思想，在強調倫常講究秩序的東漢時代是不大容易獲得廣泛認同的。果然，那個寫過《刺世疾邪賦》的趙壹又寫了一篇《非草書》，對此予以抨擊。此文一開始就給草書定了“罪”：“餘懼其背經而趨俗，此非所以弘道興世也。”很明顯，趙壹論書的尺度是倫理功用主義的。書法的意義在於宗經化俗，“弘道興世”，因而應當向古書學習。然而“夫草書之興也，其於近古乎？上非天象所垂，下非河洛所吐，中非聖人所造”。那麼它究竟本之何處？從形式上看，它是“示簡易之指”，即爲了書寫方便，但在根本上，它是“務內”的產物，是抒發“小志”即純個人心意的結果，所以草書既無益於“聖人之業”，也無用於“徵聘”，“考績”，是一種真正的“伎藝之細者”，亦即一種微不足道的雕蟲小技罷了。趙壹在這裏徹底否定了草書。

趙壹還從另一個角度批評了草書。他認爲，當今學草書的人，不去領悟“簡易”這一草書之本，而是一味模仿杜度、崔瑗，這樣一來，寫草書這件本來簡易快捷之事，反倒變得艱難緩慢了。在趙壹看來，“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好醜，在心與手，可強爲哉？若人顏有美惡，豈可學以相若耶？”所以那些學杜、崔草書者，到頭來只會“如效顰者之增醜，學步者之失節也”。

趙壹的前後說法實際上是相矛盾的。首先，他本是否定草書的，可後面他否定的又不是草書本身，而只是對草書創始者杜、崔等人的模仿行爲。他認爲杜、崔等人“皆有超世絕俗之才”，別人是學不來的，這就等於肯定了杜、崔等人的草書。其次，“書之好醜，在心與手”的觀點，觸及了草書創作的個體性、主觀性和自由性特徵，這與他反對草書的“務內”和“小志”也頗不一致。實際上，這種理論的內在齟齬狀態，正是東漢中後期書法美學處於一種由實用而審美的歷史轉型階段的寫照。

到東漢末，蔡邕在《筆論》中提出“任情恣性”一說，就顯示出了書法美學的進一步發展和成熟。蔡邕書論，現傳於世的有《筆論》《九勢》《篆勢》《筆頌》等幾篇，以《筆論》爲最重要。但這篇文章的真僞尚有爭議。我們以爲，此文所提出的中心思想，與當時書法創作正趨向抒情任性的實際情況基本是吻合的，所以，這一階段出現這樣的文章是自然的。

《筆論》的陳述中有兩點值得注意，第一是將“任情恣性”視爲書法之本義，指出：

書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。若迫於事，雖中山兔毫不能佳也。夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。

所謂先散懷抱，也就是首先使內在心情從外在事務中徹底解脫出來，達到一種“默坐靜思，隨意所適”的自由狀態，這樣即可進入一種“任情恣性”的創作境界。倘一開始就爲世事所迫，爲功利所拘，那是無法寫出好字來的。應當說，蔡邕的看法雖寥寥幾筆，卻直達書法作爲一門寫意藝術的審美本質，可謂精彩、深刻。就東漢時代說，這一看法也帶有某種程度的超前性。

但蔡邕畢竟還是漢代人。他無法真正突破漢代書法美學的侷限性。所以第二，他又堅持書法“象形”的觀點。我們知道，“象形”是漢字的原初形態，而漢字和書法的重大飛躍也正體現在對“象形”古意的突破上。漢隸取代古篆就是這樣一種突破，這一點我們前面已有論述。但書法美學在這方面卻稍嫌滯後，如《草書勢》就講過“寫彼鳥跡”“觀其法象”之類偏於“象形”觀念的話。蔡邕在提出了“任情恣性”一說之後，也保留了“象形”論的“尾巴”：

爲書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。

這裏所說的“ 爲書之體，須入其形”，“ 縱橫有可象者，方得謂之書”等，顯然還帶有早期“象形”論色彩。當然它與早期“畫成其物，隨體詰詘”的象形觀念已有區別。它所謂書法“須入”（摹擬）的“形”“象”，主要不再是客觀存在的具體物象，而是某種客觀的、物理的“形勢”或氣象。這即“若……”句式所蘊涵的意思。從歷史發展的角度說，這種“若……”或“如……”句式一方面表明原始“象形”觀念已顯解體之勢，一方面也意味着書法美學在走向“寫意”論時仍難以完全割斷與“象形”說的聯繫。這種情形似乎是古典書法美學的一種歷史宿命。在其後的許多書論中，這種“若……”或“如……”句式不斷得以重複使用，就是一個很好的例證。

不過，這絲毫不會削弱蔡邕書法美學思想的趨前性意義，其理論上的歷史侷限也恰好表明了其思想趨前的艱難和真實。作爲一種理論上的矛盾現象，它讓我們諦聽到了中國書法文化正從文字向藝術，從實用向審美，從講究“弘道興世”向標舉“超俗絕世”，從注重“寫跡”“法象”向崇尚“務內”“隨意”，一句話，從“象形”論、“功用”論向“寫意”論、“觀美”論過渡轉變的歷史足音。

總之，從東漢中後期始，無論在美學觀念還是在藝術創作上，審美文化都已歷史地顯現出了某些新因素、新徵象，表露出了新鮮活潑的生命氣息。它昭示我們，中國審美文化即將告別一箇舊的階段，而迎來一個新的時代。一種真正的歷史轉型就要開始了。

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