词艺录丨浅谈江弱水 ”古典诗中的现代性”中会通与隔阂（一）

Posted 2022-12-28 现代性

篇首语：知识是从刻苦劳动中得来的，任何成就都是刻苦劳动的结果。本文由小常识网(cha138.com)小编为大家整理，主要介绍了词艺录丨浅谈江弱水 ”古典诗中的现代性”中会通与隔阂（一）相关的知识，希望对你有一定的参考价值。

词艺录丨浅谈江弱水 ”古典诗中的现代性”中会通与隔阂（一）

前言算起来，古典诗词本不该、也显然不是今时代的主流。然则大凡艺术形态，本即为表达的载体工具，载体或有新旧之分，或有先进、落后之分，但斯人有惯手，逮至表达起来，便会倾向于使用自己熟悉的工具。而这种传承性的关系，便又使得古典诗词在当下仍有一席之地。又古典文学与现代文学毕竟有断层，在用古典诗词创作的同时，我们免不了会陷入「 ”古典”和「 ”现代”的分野或是趋同，从民国到近人，诸多大家立志于打通古、今壁垒，但能为成者尤无一人。今人江弱水著有《古典诗中的现代性》一书，其题序云「 ”想拿西方诗学的试纸，来检测一下中国古典诗的化学成分”，其中虽有独到之处，然起立论尤恐非正。今旧体诗坛中「 ”实验体”横行，故笔者引其论，略谈之。旧体诗的古典性叶嘉莹老太太曾以西学符号介入中国古典诗词的理论研究中。江先生《古典诗中的现代性》虽非如此作为，但「 ”试纸”一论饶是想在古典、现代，亦或是古典、西学中找到一个能贯通壁垒的方向。我们要谈古典和现代，自然先要明白，旧体诗词的古典性到底为何？思维与体系《三百篇》要为中国古典文学之滥觞，而《三百篇》的核心内质实际就是「 ”诗家六义”。《毛诗序》云：「 ”故诗有六义焉：一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。” 赋比兴，是古典诗中全部的表现手法，而风雅颂则是《三百篇》的三种乐调。但这「 ”六义”却被引申到名教的手段中去，故序后又云：是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是谓四始，诗之至也。这种儒式的文人思想，又被凝缩为一句「 ”诗言志”。赵文子与叔向说是「 ”诗以言志”（《左传·襄公二十七年》）；庄子也说「 ”诗以道志”（《庄子·天下篇》）；尧也有「 ”诗言志，歌永言，声依永，律和声”（《《尚书·尧典》》）的记载。凡后世诗，皆以「 ”六义”及诗言志的《风》、《雅》、《颂》为最高标准。李白作为唐人的复古巨擘，更是引此为己任，曾说过「 ”梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）这么一般话来，又写诗作「 ”大雅久不作，吾哀竟谁陈”（古风五十九其一）。这个标志，则是建立在名教，即儒学体系中，今天我们大家应该都知道儒学的体系分类是经史子集四项，而文化结构在中国文化和西方文化到底差距在哪里？这篇文章中已经略略谈过，这里就不言了，我们只需要明白，古典诗词的思维方式，是源自于儒学「 ”形而上”的体系。技法与表述江弱水从南朝骈文中的「 ”纯文学性”捻出，并以其为「 ”现代性”的起点。并归纳为「 ”颓加荡”、「 ”讹而新”、「 ”断续性”、「 ”互文性”，这几项算起来应当是有独到处，同时也有一定的狭义处。首先，我国古典文学是以叙述为文学推移进程的，同时并以「 ”赋比兴”的表达手法。《古典诗的现代性》「 ”颓加荡”一目中，有援引刘勰《文心雕龙》的一段话，是这么说的：夫画者谨发而易貌,射者仪毫而失墙,锐精细巧,必疏体统。故宜诎寸以信尺,枉尺以直寻,弃偏善之巧,学具美之绩:此命篇之经略也江用这段话，去旁证六朝骈文的「 ”破碎性”，并以此延伸到六朝文学带来的「 ”颓废的现代性”（颓废的混乱），并举出了沈约《丽人赋》的例子：有客弱冠未仕，缔交戚里，驰骛王室，遨游许史。归而称曰：狭邪才女，铜街丽人，亭亭似月，嬿婉如春，凝情待价，思尚衣巾。芳逾散麝，色茂开莲。陆离羽佩，杂错花钿。响罗衣而不进，隐明镫而未前。中步檐而一息，顺长廊而回归。池翻荷而纳影，风动竹而吹衣。薄暮延伫，宵分乃至。出暗入光，含羞隐媚。垂罗曳锦，鸣瑶动翠。来脱薄妆，去留余腻。沾粉委露，理鬓清渠。落花入领，微风动裾。然则「 ”重视细节而忽略全貌”这种情况，似乎只是艺术的「 ”无完美性”的作证，姜夔《白石道人诗说》中其实讲的更清楚：大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻又说：「 ”名家者各有一病，大醇小疵，差可耳”。那我们再回过头来看《丽人赋》，沈约的表示手法，是很典型的叙述式因「 ”遨游许史”而见「 ”铜街丽人”，又因见丽人而得以「 ”形容”，个中之因由关系是非常明显的，据此，如果要以「 ”技艺的不完美性”去论证「 ”颓废的现代性”似乎并不足服--------况且，在「 ”情感状态中”，也谈不上现代性和古典性，因为这是人类的通感，是不容割裂的。古典中的现代性现代性的首要特征，在江书中被归纳成一个新字。但其实谈现代性是非常复杂的东西。在晚近民国，古典文学体系受到「 ”西力东渐”的影响，已然是摇摇欲坠。田边尚雄在《中国音乐史》的发凡的主旨也是「 ”温故而知新”。但如果用「 ”新”来概括现代性和古典性却又过于模糊。我们谈新有什么方面？思维新，技法新，练字新，甚至也可以是主题新。那么，字面新算现代性吗？李清照有首《如梦令》是这么写的：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。《如梦令》词中「 ”知否，知否，应是绿肥红瘦”这一句，宋人胡仔便评价为「 ”绿肥红瘦，此语甚新”，但这个新是现代性吗？显然不是的，仅仅是「 ”语工特奇”，挖掘出了一种通感的贴切而已。再有，即使「 ”主题新”，苏轼以「 ”诗为词”，范仲淹《渔家傲》咏塞外风景，是不是之前花间词人、北宋二晏、欧阳修等人未曾道过之主题？但这种「 ”主题新”仍算不到现代性中------因为不论是边塞风光，亦或是豪放情感，这些也是古今共同的东西，并不是现代所特有的。思维的迥异但是，现代性确实是新的，但这个「 ”新”体现在颠覆性上，即是古典文学体系之外的新。那么，这种新的第一点，即使「 ”审美的更迭” 审美的更迭实际上就是思维的更迭，我们讲中国古典主义的内核是叙述，但在诗史中显然不乏有「 ”异端”，比如李贺，李商隐，吴文英等人的部分作品，便并非是依托叙述性来推进表达，而是通过想像的阐发去推进表达，这种方式就非常具有现代性，叫做「 ”意识流”。吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。《李凭箜篌引》李贺我们看这一首诗，它其实没有叙述性，它的推进是建立在作者五感之上，同时发散到其他意象中去的。但这种意象的并联，显然是不被主流所认知的，大多数评论仅当成「 ”鬼神之语”。如《唐诗快》云：「 ”本咏箜篌耳，忽然说到女娲、神妪，惊天入月，变眩百怪，不可方物，真是鬼神于文” 又如《龙性堂诗话初集》所云：长吉耽奇凿空，真有「 ”石破天惊”之妙，阿母所谓是儿不呕出心不已也。然其极作意费解处，人不能学，亦不必学。义山古体时效此调，却不能工，要非其至也。这便是思维迥异带来的非主流审美视角。时人皆惊异于诡谲的词辞，并没有认知到这种「 ”非叙述”的表达方式，只得见五彩之华衣，犹未曾见眉眼之殊同古典和现代的重叠点以思维角度，切入古典和现代性，是决难贯通的------不仅仅是体现在文学上，同时也体现在哲学上。牟宗三先生一生致力于中西哲学的会通，但他也只是找到了两者某些方面的共同性，并非是看到两条路的终点是一样的。艾略特在《诗观点》中，对意象有这么一番诠释：「 ”一个著者的想像只有一部分是来自他的阅读。意象来自他从童年开始的整个感性生活。我和所有人在一生的所见、所闻、所感之中，某些意象（而不是另外一些）屡屡重现......这样的记忆会有象征的价值，但究竟象征着什么，我们无从知晓，因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处” 我们在能搭载相同「 ”情感”的意象中，便看不到古典和现代的疆界，但一旦这种意象担起的「 ”象征”，难为人知，就变成了「 ”晦涩”、「 ”生硬”。这种情况不但古典诗词中是如此，即便是在现代诗中也是如此。锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。《锦瑟》李商隐李商隐《无题》这首诗，能为人接受的，实际上是意象带来的普遍性的「 ”美感”，但其中各种意象的象征性，并不为人得知。倘若除掉这层「 ”美感”的古典外衣，只留下这种「 ”象征性”的意识流，古人十有八九是无法理解并且要狂批一顿的。从这种角度来谈，我们今天对于古典诗词的接受程度，其实又是奉欠的-------感情能互通，同时「 ”意象”能互通，我们便能接受的很快，如周邦彦《苏幕遮》中的「 ”水面清圆，一一风荷举”这是古、今都能见着的画面，所以我们便很容易理解；又如韦庄《荷叶杯》中的「 ”如今俱是异乡人，相见更无因”，这种「 ”异地恋”的感情，也是古今共有的。但反过来，今时今日，我们对于古人在服饰、妆容、甚至是某些当今从没见过的意象的描述，却有一种「 ”隔阂”，比如温庭筠的「 ”新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”（菩萨蛮），甚至是杜牧的「 ”豆蔻梢头二月初”（赠别）云云，这些描述，其实是难以理解的，如今问下来，大多数人都说好，但见都没见过，谈好谈坏都是人云亦云的。总言现代性和古典性的分野和趋同，是非常大的命题，笔者此文仅是稍点出其中某几点来泛泛而谈，剩下的还有诸如古今审美的分歧，亦或是创作中的「 ”实验”，都是大且不容泛谈的东西。因此，笔者会再收约数文，更细致，更深入的去探讨。