兩宋山水畫構圖方式與意境的營造

Posted 2022-12-25 意境

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兩宋山水畫構圖方式與意境的營造

山水畫從東晉的顧愷之、南朝宋的宗炳、王微等幾個有畫論傳世的畫家算起，至今已有一千六百多年的歷史。南北朝、隋唐，事情山水畫獨立成為畫科，逐漸成為了中國畫中主流畫科，兩宋時期是山水畫發展史上一個重要時期，應該說也是傳統山水畫藝術的巔峰時期。
注重寫實、尊重自然、取法自然的寫實主義精神，在兩宋時期被普遍採用。不論民間畫工，宮廷畫師，還是精通藝事的文人官員，對此都奉行不悖，使得這個時期的作品具備了一種顯而易見的時代風格。最突出的特徵是山水畫的造境源於對自然造化的深入理解，緊緊圍繞著自然山川這個本體進行創作。在這種造境理念主導下，兩宋山水畫家創作出的時代風格特徵均以師造化、重丘壑、尚氣勢，把強調丘壑的情節性與可讀性，作為山水畫造境的時代審美趨向。對自然山水內在精神的描寫，是兩宋藝術審美主要的方向定位。
五代關仝·秋山晚翠圖絹本設色 140.5×57.3cm 台北故宮博物院藏
一、「全景式」的構圖方式與意境營造
北宋時，山水畫空間布局的處理，大多數構圖都是「層巒疊翠遙相望」的「遠映」的空間處置，郭熙據此總結出「上留天之位，下留地之位，中間立意定景」的「全景式」構圖方式，這種章法幾乎成為那時取得視覺上和諧一致的標準模式。「全景式」大幅縱向的山水形式，一般主要適應於宮廷和寺院，以及較為寬敞的殿堂和庭院當中，這種構圖方式最顯著的特點，便是縱向的取景形式。具體要求景物大而全，囊括天地，包羅萬象，從而表現崇山峻岭的雄偉與高大。構景布勢往往在畫面的中心位置突出巍峨聳立的主峰，以壓頂之勢矗立在眼前。圍繞這個主峰，後有遠山，前有河流，兩岸有較為低矮的山巒、叢樹，近處坡岸有房屋、百姓……這幾乎就是五代和北宋早期的作品最經典的程式化樣式。例如：荊浩的作品《匡廬圖》，關仝的作品《關山行旅圖》，范寬的作品《溪山行旅圖》等。這些經典的構圖方式所體現出的審美感受多是雄渾、整肅、凝重、平正、嚴謹、深厚等藝術審美要素。
這些審美要素，正是那個時代的畫家對山川自然之本體、主觀精神最真實的藝術感受。「畫不貴似，而貴於真」；「度物象而取其真」；「制度時因，搜妙創真」。這些理論是荊浩在《筆法記》當中，就關於如何把握山水自然內在本體精神而提出的具有開創性的理論。荊浩這種所謂的「真」落實到山水畫的造境上，則是要超越事物的表面，抓住事物的本質，即是所謂的「圖真」。進一步來講就是作者通過自己的性情、心智，撲捉最動人、最能體現物象性情、內質和外形相結合的真實特徵。
五代後梁·荊浩匡廬圖 185.8×106.8cm 台北故宮博物院藏
二、平遠、橫向的構圖方式與意境營造
北宋初期的李成是開啟橫向構圖的先河，在他之前多是體現崇山峻岭的雄偉和高大，主要是縱向立式的構圖方式。李成出身貴族世家，是典型的文人士大夫。由於環境和教養不同，使他的審美大有區別於出身平民的關仝和范寬。他的感情細膩而敏銳，儒學經義賦予他溫和幽雅的品味。於是，李成在他的筆下放棄了關、范的沉厚肅穆的高山巨峰，成為寒林平野、古道西風般的賦情格調。李成喜歡並且善作平遠山水，這也正是他的審美理想追求和情感的寄託。
到了北宋後期在郭熙的倡導下，繼承和發展了李成這種橫向平遠的構圖形式，繼而使後來的王詵又把這種風格在貴族士大夫當中廣為傳播，並且成為他們普遍喜愛的繪畫風格。例如，李成的《茂林遠岫圖》、《寒林平野圖》，郭熙的《窠石平遠圖》、《樹色平遠圖》，王詵的《魚村小雪圖》、《江山疊嶂圖》，董源的《夏景山口待渡圖》、《蕭湘圖》等。
這些典型作品形式體現的視覺感受使人心境平和，輕鬆愜意，自由自在，無所拘束。這與北宋早期的那種高大雄渾、寬博整肅的心理感受，以及透視上體現出的高遠、深遠的視覺效果形成鮮明的對比，也與莊子追求的精神自由、逍遙遊天的精神狀態相吻合。這種主觀的表現有著深遠的影響，為後來的文人畫的基調奠定了基礎。對於這種平遠式的構圖形式，韓拙在《山水純全集》中提出一套新的三遠法：「闊遠、迷遠、幽遠」，這是對平遠構圖形式更加細緻的劃分，也暗示著山水畫朝著詩意化的方向發展具有特別重要的意義。
南宋·米友仁雲山圖紙本墨色 27.6×57cm 美國克利夫蘭藝術博物館藏
三、紀游組合式以手卷形製為主的構圖方式與意境營造
隨著平遠橫向的山水畫形制出現，山水畫形式繼續向著更加寬泛、自由化的方向發展。題材出現了專題性的細緻化，諸如紀游、雅集、送行、隱逸、漁夫等專題化的創作，以及對四季、朝暮時間變化的細緻化的表現；並且打破時間、空間的局限性，將不同場合的峰巒、岩壁、平坡、土丘、水域、松柏、叢林、樓閣、茅舍、竹篁、籬笆等不同景物組合在同一個平面上，橫鋪開來，極盡可居、可游、可行、可望的丘壑情節變化，彼此之間「安排有序，起伏自由，開合有度。確有一種開闊胸次，與造化爭奇的氣象。」它與縱向「全景式」的屏風、壁畫、掛軸等靜態的形式相比更多了一分想像的時空；而與平遠橫向的樣式相比顯得更為蕭散輕鬆，自由隨意。
例如，二米父子所作的煙雲山水，多是紀游式的。每遊玩山林，多居期間，擇山明水秀之處，以眼觀心照，記憶於心。日後隨心所記，運心於手，復記其真。特別是喬仲常的《赤壁賦》；米芾的《瀟湘奇觀圖》，以及傳說中以雅集題材著名的李公麟的《西園雅集圖》為代表的作品，即是一種以詩文內容為底本的紀游山水。
把詩中描述的各種現場游賞時不同時空的場景組合在一幅統一的畫面上，把各個不同角度此時和彼時眼中所見，心中所想的不同景象作為營造畫面的豐富資源，這種打破時空局限的造境方式，與現實時空拉開距離的歸納、重組，是為了使主題情調得以更加突出，體現了畫家與現實自然之間的一種心理狀態。
宋·文同晚靄橫捲圖紙本墨色 30.2×216cm 美國大都會博物館藏
四、特寫邊角式的山水構圖方式意境營造
相對於北宋那種莊嚴肅穆的「全景式」山水，南宋的邊角山水則更多是寄情於江南景物的片段細節，境域的視覺表現相應地小中見大，以少喻多。南宋這種邊角山水畫形式的形成和確立過程，一方面是北宋小景山水畫造型方式的進一步深入歸納和提煉；另一方面，隨著北宋畫院南遷，像李唐這樣具有影響的畫家也隨之移居江南一帶，自然「受到江南『殘存於浙江一帶』的唐代逸格水墨的『流風遺韻』的影響」。
以李唐《清溪漁隱圖》為代表的晚期作品，則是相對純粹形成於南宋中後期山水畫的主流風格。隨後的馬遠和夏圭出現的構圖方式則完全脫胎於此。他們將李唐創立的典型「特寫式」的邊角山水畫形式，大斧劈的粗筆水墨語言推到巔峰，發揮到極致。乃至於成為南宋山水畫的主體風格，而且是在整個山水畫變革當中具有標誌性的又一個里程碑。這種圖式對景物剪裁極為精練，尤其善於局部刻畫來表現整體，善於採用大片留白的手法來表現水霧迷濛的景象。這種形式看似筆墨不多，卻融詩意於畫境之中；看似輕描淡寫，意境卻非常幽遠。
兩宋山水畫畫境的營造由原來莊重嚴肅的大山水之「真」，逐漸轉化為趨於心中意象的玄、幽、迷等神秘之境的撲捉；從開始的師造化、重丘壑、尚氣韻，純理性化客觀真實的描寫，到後來出現了山水造境不全然反映客觀真實，而更多是自我內心本質趣味的描寫。換而言之，文人畫家詩意性物化促使藝術家自發地運用自然景物來表現寓寄心中的意象。尤其在文人畫論興盛的影響下，這種趨向變得更加積極主動。
無論是雄偉高大的崇山峻岭，大山、大水、「全景式」山水，還是幽雅、秀逸，平遠的橫式山水；以及蕭散、輕鬆，自由、隨意的紀游組合山水；或者詩情、逸韻的南宋「特寫式」邊角山水，所有這一切不同形式，無不都是在宋人格法森嚴的理性思想下對「真境」的追求，都是面對山川自然「以形媚道」、「暢神」的藝術語言的表達手段，是宋人在理解和把握對山川自然本體精神的體現。