中国古典音乐历史

Posted 2022-12-24 音乐

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中国古典音乐历史

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中国古代音乐史稿（上、下册）。

pdf 杨荫浏著人民音乐出版社，这本我有电子书，可以想办法传给你如果你单纯要书名和作者中国古代音乐史稿》上、下册，杨荫浏著，人民音乐出版社。《中国古代音乐史简编》，夏野著，上海音乐出版社。

《中国古代音乐史略》，吴钊、刘东升著，人民音乐出版社。《中国古代音乐史简述》，刘再生著，人民音乐出版社。

《先秦音乐史》，李纯一著，人民音乐出版社。《中国上古出土乐器综论》，李纯一著，文物出版社。

《乐律新说》，朱载？种胛拇鹊阕ⅲ嗣褚衾殖霭嫔纭？《律学》，缪天瑞著，人民音乐出版社。《中国音乐美学史》，蔡仲德著，人民音乐出版社。

《中国音乐美学史资料注译》，蔡仲德著，人民音乐出版社。《中外音乐交流史》，冯文慈著，湖南教育出版社。

《中国古代音乐史概论》，郑祖襄著，人民音乐出版社。《中国音乐史图鉴》，中国艺术研究院音乐研究所，人民音乐出版社。

《琴史初编》，许健著，人民音乐出版社。这是中国音乐学院硕士研究生专业课考试参考书目。

中国古典音乐起源

我国是世界上最早的文明古国之一，音乐也同样源远流长。

早在文字发明之前，当我们的祖先由类人猿进化为人，为了使生命个体能够存在和种族能够延续，在人类必须从事的两项最基本的生产活动：劳动和生殖中，随同工具的使用和语言的产生，就孕育了音乐。事实上，人的左、右脚行走，心脏和脉搏的跳动，就是最简单的节奏；而原始人单调的语言只要有高低的语调变化，也就蕴含了旋律的因素。

在春秋时期，华夏大地百家争鸣的浪潮碰撞出璀璨的火化，而同时代欧洲正处于一片荒蛮之中，中国音乐在迎接黎明曙光的时候，欧洲音乐还在漫漫长夜里徘徊。在周朝时，政府部门设立了由“大司乐”总管的音乐机构。

教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。

六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。

其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。

周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。

周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。从上述文献可以得知，周秦音乐文化是中国音乐高度发展的重要坐标。

这一系列成就，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子？地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。

在《左传？昭公二十年》及《国语？周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传？昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。

为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语？周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。

其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。

于公元前211年统一中国的秦王朝作为一个中央集权国家，为适应政治上大一统和文化管理上一体化的需要，曾设有专门管理音乐的官署——乐府。刘邦建立的西汉政权，也扩大了乐府的机构和职能。

当时政府非常重视民间俗乐，令乐府四出收集“赵、代、秦、楚之讴”，兼收并蓄西域、北狄等边远民族的音乐。在广泛收集各地民歌的基础上，以音乐家李延年为协律都尉，举司马相如等数十人，对此进行整理、加工、填词改编，以供宫中祭祀、宴乐之用。

据《汉书？艺文志》记载，当时收集的民歌计134首，另有可能附有乐谱的“周谣歌诗声曲折”及“河南周歌诗声曲折”各75篇。在汉魏时期，宫廷引进了不少民间歌舞和百戏。

其中有汉高祖命乐工向？人学来的以“猛锐”见称的《巴渝舞》；最初表演鸿门宴上“项庄舞剑，项伯以衣袖鬲之”保护汉高祖的故事，后演变成舞时用巾象征项伯衣袖的“巾舞”；由女性穿白色？布舞衣以长袖为舞的“白？舞”；以及手执？鼓，且歌且舞的“？舞”；舞者在盘鼓上及旁边歌舞的“盘舞”等等。百戏则是各种杂耍技艺的总称，包括了如同现在舞龙灯等的“鱼龙曼延”，以及种种杂技魔术。

两晋南北朝期间，战乱频繁，朝代更迭，随同社会的动荡变异、民族迁移的交往扩大，外族、外域的音乐文化同中原音乐文化产生了广泛交流，在音乐史上成为一个承前启后的重要时期。其中清商乐是秦汉传统音乐的余脉，曹魏政权始设清商署，实为乐府变体。

晋室东渡后，这些“中原旧曲”与南方音乐互为交流，使清商乐成为包括前朝传下来的相和歌、鼓吹曲，以及江南吴歌、荆楚西声的总称，是当时南方乐府民歌的代表。北朝民歌的歌词多保存在乐府诗集的《梁鼓角横吹曲》中，题材远比南方民歌广泛，大多反映战争及人民的苦难，为北方的芜、鲜卑及汉族人创作。

《木兰辞》是北方民歌中最杰出的作品，热情歌唱了代父从军的女英雄花木兰。北魏时鲜卑族统治者在宫中常命宫女歌唱“真人代歌”，又称“北歌”。

“上述祖宗开墓之所由，下及群臣废兴之迹，凡。

古典音乐的历史

古典音乐入门（一）中世纪及文艺复兴时期（公元500年~1600年）中世纪（（Medieval或Middle Ages，约公元500到1450年）一、基督教与中世纪的音乐在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。

当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。

今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。

宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。

从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。

乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。二、罗马风格 “罗马风格”一词来源于当时的建筑用语。

罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。

罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）—— 一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。

在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。

格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为“歌唱班”的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius,340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。

在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。这是真正的格里高利圣咏，它并不是左岸首页将圣永流行化的格里高利教皇，它是最纯净最震撼你灵魂的天堂之声。

早期的圣咏为单旋律教会礼拜音乐。格里高利圣咏形成于约8.9世纪，它以罗马礼仪为基础，融合了高炉地区的礼仪因素，最后逐渐形成影响到西欧其他地区的圣咏，成了罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威。

三、中世纪的世俗音乐中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。

这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。

这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到“文艺复兴”时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。文艺复兴前及文艺复兴时期的音乐（Renaissance，约公元1450年到1600年）从十一世纪末到十三世纪末，欧洲发生了十字军东征事件。

这一历史事件对于东西方文化交流起了巨大推动作用，在音乐方面则表现为游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出现。他们使用的是类似竖琴的小型手琴或古提琴族内的乐器，他们的演唱涉及情歌、叙事诗式的故事、自然的赞美诗以及宗教和道德等方面的内容。

从十三世纪中后期到十四世纪，哥特风格的艺术在北欧悄然兴起，并明显地表现于建筑方面。在音乐中，哥特风格虽然没有形成代表一个时代的形式，但在起始于奥干努姆（anum）的复调形式中，却相当明确地表现出哥特风格的特征。

在十三世纪的经文歌中，除了庄严的格雷戈里圣咏的固定旋律外，还有采用舞蹈和爱情歌曲的旋律，配以不同歌词和拍子共同歌唱的形式。十四世纪下半叶，欧洲的社会意识形态开始发生深刻的变化。

一些先进的、具有推动意义的新思想酝酿并逐渐传播开来。其中最有代表性的即人文主义思想。

人文主义主张以人为本，人是社会的主宰而并非是神。颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能战胜一切。

提倡人性，反对中世纪的禁欲主义。在人文主义思潮的影响和推动下，欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻的变革——“文艺复兴”运动。

继文学、美术等文艺形式之后，音乐也进入了“复兴”时期。这一时期的音乐，世俗音乐越来越占有更加重要的地位。

音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出，以此形成了全新的音乐风格，并产生了众多的器乐。

我国古代音乐历史划分

夏商音乐夏商两代是奴隶制社会时期。

从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。

例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大濩》。

商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。

奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。

据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。

青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发展在前的特点。

始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，中国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。

西周和东周音乐西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。

在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓"六代乐舞"，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大濩》，周时的《大武》。

周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了中国第一部诗歌总集--《诗经》。

它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是"风"。

它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的"大雅"、"小雅"，以及史诗性的祭祀歌曲"颂"这几种体裁。

就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称"乱"。

在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。

世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。

古琴演奏中，琴人还总结出"得之于心，方能应之于器"的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够"声振林木，响遏飞云"。

更有民间歌女韩娥，歌后"余音饶梁，三日不绝"。这些都是声乐技术上的高度成就。

周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的"八音"乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。

其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。

曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。

五声阶名（宫、商、角、徵[zhi三声]、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。

律学上突出的成就见于《管子-地员篇》所记载的"三分损益法"。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度征音；征音的弦长减去三分之一（损一），得到征音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。

按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了"三分损益律制"。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓"黄钟不能还原"，给旋宫转调造成不便。

但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。秦汉音乐秦汉时开始出现"乐府"。

它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。

乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。

它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"。

古典音乐的发展历史

1. 475年至1450年--中世纪中世纪欧洲意识形态领域和一切艺术的是基督教。

这种纯粹宗教用途的音乐只限于在教堂中由唱诗班演唱，没有乐器伴奏，是纯粹的单音音乐（不分声部，大家都唱一样的旋律），单声的圣咏后来开始在旋律线下方四度加上平行的旋律线，形成了最早的和声。 2. 1450年至1600年--文艺复兴十四、十五世纪罗马教庭在与世俗君主的政治斗争中多次被挫败，威信与势开始衰落；音乐史上的文艺复兴起始于1450年左右。

到十六世纪中后期开始使用四线、五线谱记谱，教会调式逐步解体，大-小调体系逐渐形成。宗教音乐也继续发展。

在16世纪后期，中世纪的调式音乐逐渐进化成以大小调为基础的调性音乐；单声乐随著古希腊和罗马衰亡而消失1000年后再次回到了历史舞台上。 3. 1600年至1750年--巴罗克时代巴罗克时代是欧洲音乐大发展的时代。

大体上自十六世纪末到1750年间的音乐称为巴罗克音乐， 1750年对位法大师约翰·塞巴斯梯安·巴赫去世之年，代表巴罗克的对位法音乐可以认为以巴赫的去世而告结束.巴罗克一词，原来的意思是形状不整的珍珠，巴罗克是一种新的表现形式，其特征，是不拘泥于典型美，表现比较自由，从语义上来说，如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠，而巴罗克的美学观则是形状不整的珍珠.它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现的强度的一种形式.总而言之，巴罗克的形式比文艺复兴的形式在感情上更为丰富，且具有戏剧性的起伏，而使用绘画式和幻想式的手法者为多.也很能说明总是另外巴罗克音乐在技法方面的一个特征，是在整个那一时代所通用的通奏低音.这就是在演奏时根据低音的旋律在键盘乐器（古钢琴、管风琴）上，按一定的规则，弹奏出半即兴式的和声伴奏.巴罗克时期最重要的创造就是“对比”的概念。“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。

所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴罗克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式，最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody） 4 .1750年至1827年--古典时期 1750年巴赫逝世后。

大约从18世纪中后叶海顿的带助奏性声部的主调音乐至19世纪初的贝多芬晚期的开端为止的这一时期，产生了维也纳古典乐派，由三位伟大的作曲家组成，即海顿、莫扎特、和贝多芬。海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作及风格方面较为接近，所以三者被称为一派。

而海顿在创造这种风格方面可谓开先河之人。，莫扎特紧紧追随海顿，贝多芬在其音乐方面也有其相同之处。

他曾随海顿学习过作曲，在他的早期或中期创作中也体现出这些风格，但是，在贝多芬的晚期作品中，表现出他强烈的个性，成为过渡到浪漫主义的先驱.古典主义音乐得以在维也纳兴盛，维也纳乐派初期的作曲家和音乐家，为数不少，最初出现一位大师是格鲁克.继而出现了海顿和莫扎特，之后贝多芬又来到此地，以维也纳为自己的第二故乡.以上四人都不是维也纳出生的人.他们都是被维也纳的音乐气氛所吸引来到这里，创造了维也纳古典乐派的光辉传统，并在维也纳结束了自己的生涯。 5. 1827年至19世纪末--浪漫主义时期 1827年贝多芬的逝世结束了严谨的古典主义时期。

19世纪上半个世纪，在欧洲产生了一种新的音乐潮流和创作风格，它的影响一直延续到19世纪后半叶。浪漫主义音乐的产生，有其深刻的社会历史背景。

由此带来了从理性转向为可理解的神秘和超自然力。音乐家的眼光开始投向自然，在那里投入自己的情感。

在所有艺术中，音乐被绝大多数的画家、诗人和哲学家认为是最理想的形式。这是由于音乐似乎能以最不明确的方式来表达最多的内容，而且由于它存在于时间中，因此有条件来表现感情状态中的流动、变化发展及活动。

观念的变化，也带来音乐的技法方面的变化，虽然调性和声在19世纪的和声规则仍然起主导作用，但是浪漫主义的宗旨是要在调性和声系统不崩溃的情况下尽可能地将它扩展。浪漫时期的音乐由于使用变化产和附加音，大量啬没有准备的和不解决的一协和和弦，以及七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦的使用，调性和声扩展了。

以至于到了李斯特、肖邦、瓦格纳的晚期创作，其各自通过不同途径达到调性和声的更远边缘。 6. 19世纪末至20世纪初--印象主义潮流自十九世纪末的浪漫主义的圆熟期进入二十世纪以后，音乐在各方面的表现都变得更为复杂.音乐脱离了注重形式的纯音乐领域，向着标题音乐的方向发展，其最大的表现之一就是印象主义.创始并完成印象主义音乐的人是以法国的德彪西为代表.正如在印象主义绘画中轮廓不明确一样，印象主义音乐也不以旋律为生命，而以作为色彩和光线的和声来代表.但印象主义音乐的和声已超越了古典式的和声理论，把和声当作画具一样，不管它是三和弦还是不协和弦，任意地混合使用.因此即使旋律得到承认，也只是次要的或偶然的现象.其作品只是模模糊糊地反映被描写的事物所散发的气氛。

20世纪的来临，运用不协和音、微分音、多调性、无调性与复节奏。

介绍中国古代音乐

中国音乐有着悠久的历史。

由云南元谋等地发现的古猿人化石可知，大约从 100万年以前起，远古的人类就已经在中国的土地上劳动、生息、繁衍。当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐便在他们的劳动节奏和劳动呼声中萌发了幼芽。

古代文献中关于远古音乐的传说，大致可分为两类：一类是以某某氏为名的古乐，如朱襄氏之乐、阴康氏之乐、葛天氏之乐、伊耆氏之乐等；另一类是被尊为古代帝王的黄帝、颛顼、帝喾、帝尧、帝舜和夏禹等时代的古乐。相传为尧、舜时代的"以麋置（冒）缶而鼓之……以致舞百兽"（《吕氏春秋》）和"击石拊石，百兽率舞"（《尚书？益稷》），实际就是人们在土鼓、石磬之类原始乐器的伴奏下模仿兽类形态的舞蹈，它是原始人类狩猎生活的反映，人们也从它得到鼓舞的力量。

葛天氏之乐是"三人操牛尾，投足以歌八阕"（《吕氏春秋》），即舞者拿着牛尾巴，边舞边唱。所唱的 8首歌中，有《遂草木》、《奋五谷》、《总禽兽之极》等，就表现了人们盼望农牧业获得好收成的心愿。

阴康氏之乐是在洪水为患，水道壅塞，"民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达"（《吕氏春秋》）的情况下用来作为"宣导"的一种乐舞。朱襄氏之乐则是在干旱为灾的时候用来招致"阴气"的一种音乐。

这些都是和原始人类的生产和生活息息相关的。中国古代宗教在音乐中也有所反映。

如葛天氏之乐所唱的 8首歌中，开始两首一为《载民》（意为始民），一为《玄鸟》（即燕，或说为凤凰）；前者含有祖先崇拜的意思，后者可能与图腾崇拜有关。又如关于黄帝族有"黄帝氏以云纪，故为云师而云名"（《左传？昭公十七年》）之说，可见黄帝族是以云为图腾的部落。

黄帝时的乐舞名为《云门》，颛顼（传说为黄帝之孙）时的乐舞名为《承云》，显然都和图腾崇拜有关。至于朱襄氏之乐的"作为五弦瑟，以来阴气"（《吕氏春秋》），伊耆氏之乐所唱歌词"土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽"（《礼记？郊特牲》）之无异于咒语，据说一些原始时代的古乐如黄帝的《云门》、帝尧的《咸池》（或说是黄帝时乐）、帝舜时的《韶》，在周代还作为宫廷雅乐的"六代之乐"在演出。

这些古乐中最重要的算是《韶》，此外，用伊耆氏之乐的蜡祭，据说孔子和他的学生子贡曾见过（《礼记？杂记》）。

中国古代音乐史总结

光辉的开端（史前时代—前16世纪）中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。

尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信（例如说黄帝时代建立了“十二律”，就是把后来的创造归功于黄帝的说法，与现代科学考古发现不合。）要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进枣其历史远比黄帝时代古老！ 1986年—987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛，据碳14测定，这些骨笛距今已有8000—9000年之久！这些骨笛用鹤类尺骨制成，大多钻有7孔，在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记，个别音孔旁边另钻一小孔，应是调整音高用的。

这些情况起码说明，那时人们已对音高的准确有一定要求，对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知，号称以五声音阶为主的中国，其实早在七、八千年之前，就已具备了有着稳定结构，超出五声的音阶形态了。

（这一历史事实雄辩地说明，中国音乐后来以五声为主，并不象有人臆想的，是所谓“音阶发育不完善”，而是一种历史的、审美的选择结果。）这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的想象。

在这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期，这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜测。除骨笛外，新石器时期的乐器，还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。

这些乐器分布于中国广袤的土地上，时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展，至于埙和哨，还有与骨笛形制、原理相同（今天称为“筹”）的乐器，甚至直到今天仍存活于民间。

埙是一种很有特点的乐器，用土烧制而成，外形似蛋（或作各种变形），其大小近似中人的拳头，中空，顶端开一吹孔，胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外，已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器，原始时期的埙只有1-3个音孔，只能吹出2-4个音，（这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔，比在管状的笛上开孔要难以计算有关。）

它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程，尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系；当今有学者指出，那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展，音阶音之间的律学关系，乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理，无疑有着重要的指导意义。

原始时期的音乐和舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上共有的现象，中国也不例外。最迟在公元前11世纪，中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为“乐”，甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后，“乐”仍既可以指舞蹈，也可以指音乐，一直保存着它的模糊词义。

今天“乐”已专指音乐，所以学者通称原始时期的“乐”为“乐舞”。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面，那是一种群体的歌舞活动。

据后来文献保留下的片断“记忆”可知，原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生产活动的再现成份。原始时期，乐舞并不成其为社会分工对象，原始社会不存在专职的乐工，乐舞一般是部落社会的全社会活动。

因此，原始时期的乐舞，并没有以专门的艺术形式的面貌和身份，从社会上独立出来。严格地说，到大约公元前21世纪夏代建立以后，乐舞才真正作为一种社会分工，从社会中取得独立。

传说夏代初期的国君启和最后的国君桀，都曾用大规模乐舞供自己享乐，说明终夏一代，社会已造就出一大批专职的乐舞人员，这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故，人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。

国家产生以后，统治者便会利用和加强音乐神秘观，以便操纵、控制乐舞，用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。

传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。我们从出土的战国初年（公元前5世纪）的乐器上，还能看到启的图象，似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。

又传说黄帝得到一种长得象牛，名字叫夔的动物，便用它的皮蒙鼓，用雷兽的骨头作鼓槌，敲打起来，“声闻五百里”，黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。

那时的鼓，实际上和后世一样，多蒙牛皮，但也不乏用（今称扬子鳄）皮的，因此也成了神话材料。后来，夔转化成为主管音乐的“人”（神）。

蒙鼓的夔成为主管音乐的神，应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台，这告诉我们，夏代的活动区域，正是中国音乐高水平发展的地区。

传说中夏代乐舞明显超越前代，是完全可以理解的。如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份，那么，就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。

唯其如此，才足以引。