关于电影发展史的论文

Posted 2022-12-23 艺术

篇首语：韬略终须建新国，奋发还得读良书本文由小常识网(cha138.com)小编为大家整理，主要介绍了关于电影发展史的论文相关的知识，希望对你有一定的参考价值。

关于电影发展史的论文

从1895年12月巴黎嘉布遣大街的“大咖啡馆”供应第一道电影大餐开始，跨越悠悠百年的电影艺术，历经从黑白到彩色，从无声到视听，从蒙太奇到再现美学的兴起，在法国新浪潮和德国电影运动中成长。

今天的电影艺术仍旧以它最年轻、最鲜活的生命姿态，徜徉并植根在人们的精神生活领域。

从最初的传播媒介到工业产品，再到艺术家情感寄存的载体，百年的电影史，不仅仅是电影语言的更新史或累积史，更是电影艺术家对电影这门新兴艺术的特性的认识不断深化的历史。

一、艺术的寄生机制——电影对物质的依赖

抽象的艺术形式需要它特定的具象载体。

好比诗歌舞蹈依赖于人体的生理结构，好比书法绘画依赖于纸墨和色彩，电影从发明之初就注定要钻进机器的躯壳。

摄影，印片与放映三位一体，工业与技术的进步革新对这门新兴艺术的发展走向具有先决性的控制权。

连同投拍影片所需的巨额资金一起，构成推动电影事业发展的主要物质推动力。

电影艺术从一开始就具备了其它门类的艺术所无法比拟的与科学技术的内在联系，在科技进步无止境的客观前提下，电影发展的潜在可能性在理论上达到了无限。

早期电影技术的积累更多依靠杰出电影人的灵感与即兴，没有最基本的系统也更没有上升到技术理论的高度。

梅里爱是电影技术发展史上无法草草翻过的一章。

叠印法、多次曝光、渐隐画面等特技集中体现在《月球之旅》中，催生了第一部真正意义上的科幻电影。

随后，“扩音器”的电气录音和“三级真空管”的放大作用使得电影得以开拓新的感官战场。

英国特艺色公司成功研制出装有三条胶片的电影摄影机，经德国改进，彩色片得以全面占领电影市场。

直至科技日臻成熟的今天，立体成像技术、杜比降噪技术等的运用以及CG技术（电脑图形图像技术）的出现，使得电影在视听语言上的拓展空间大大超出了期指。

导演卢卡斯甚至认为今后不会再生产用胶片拍摄的影片，数字技术更方便贴切地支撑起整个制作流程。

虽不敢苟同这种对胶片摄影全面否定的极端观念，但特技确以它势不可挡的气魄风靡了当下的整个电影市场。

在这里需要特别指出的是电影中的一大种类动画片，其产生发展对技术与资金具有较其他种类影片更密切的依赖。

动画所构建的角色、情节、场景和音乐都最大程度地契合了创作者的想象模型，在这个意义上说，借助于充足的物质铺垫，动画创作在理论上是可以达到完美的电影艺术类型。

“逐格拍摄法”的成功催生了著名的粉笔脱口秀《滑稽脸的幽默相》。

开场是画家的才艺表演，接着便是神奇活动起来的画，创作者使用“剪纸”的手法，将人形的身躯和手臂分开处理，使得逐格重画的时间大大缩短。

这部脱囗秀被公认为世上第一部动画影片。

二战期间，美国的卡通动画不但成为年轻艺术家钟爱的行业，更是最受大众欢迎的娱乐形式。

动画大师沃尔特•迪斯尼绘制的米老鼠形象，到今天已迎来它的81岁高龄，却依旧鲜活在荧幕并渗透进我们的日常生活，创造着其他电影明星无法超越的不老奇迹。

1995年，皮克斯公司推出了第一部全部由CG技术制作的动画片《玩具总动员》。

虽然在经历了《冰河世纪》、《怪物史莱克》之后再回过头来看这部影片，难免会挑剔其色彩单薄，质地轻飘，或是在人物细节处理上的失真。

但在当时来说它确是CG技术首次向2D动画吹响宣战的号角。

如今的电影工业，CG已经不仅仅是炫技的手段，它最终成为了梦想实现的方式。

二、艺术的繁衍进化——电影与商业的碰撞合作

如果从艺术的角度来看待电影，就必然要将电影创作、电影作品、电影欣赏三个子系统按比例统一。

作为艺术的电影需要回应、需要互动、需要被评价与被促进。

因此，除开制片方面的进步更新，集资与发行的多渠道也成为推动电影事业发展的强大内在力量。

卢米埃尔兄弟公映的十二部短片之所以成为电影的开端，很大程度上归功于它的商业性，即当晚的公映与观看是买卖双方的一次消费行为。

而这种行为又折射出这门艺术所划出的阶级界线：早期的电影并不是雅俗共赏的精细制作，它仅提供给有能力观看它的那一部分观众欣赏，在主题与内容上有相当大的局限。

法国电影史学家乔治·萨杜尔认为：“卓别林的影片是唯一既能为最贫苦阶级和最幼稚的群众欣赏，同时又能为水平最高的观众和学识最博的知识分子所欣赏的影片。”（《世界电影史》，中国电影出版社1982年版， P151）今天这样的阶级差异依然存在，只不过随着观众群体的扩增，所涵盖的阶级群体也更为广泛，加之电影艺术家们更多地倾向于对人类生存和天理大义的思考，电影所反映的阶级性正在逐渐缩小。

而商业对电影的支持在这当中依然功不可没。

时至今日，商业活动——包括宣传、发行、周边产品等——与电影的密切合作不仅仅着眼于这种强大的商业艺术品所带来的丰厚利润，更直接地影响了这部影片被观众关注的程度与被欣赏、被评价的可能。

判断艺术作品美与丑的不是科学仪器，而是观众的审美心理活动。

商业与电影的联手使得对于单个作品的审美活动有了最大程度的可能，好的预期将带来经济与艺术的双赢。

然而光明的市场前景下一直暗藏着电影作为艺术本身，与要求低风险快速回报的商业活动之间不可调和的矛盾。

杰出的艺术家往往走在一个时代的前端，带有先知性的理解与独到视角，必然难以得到众生的认同。

诸如梵高、诸如毕加索，名作的艺术价值与精神力量只得在其仙逝之后为人解读与膜拜。

绘画史的记载显示了艺术家的悲哀，同时也是时代发展中先知的孤独与集体滞后所导致的必然。

随着时空的变换，观众对于审美价值和娱乐价值的界定标准也在不断改变，这种改变可以是渐进式的，也可能是急速逆转式的。

柯卡廖夫曾说：“在六十年代的美国，对于那些大制片厂来说，卖座的影片并不是那些合乎标准的娱乐电影，而是反文化电影。”（《面向市场的美国电影》，1993年第3期）电影艺术家拥有有自己独特的思想解读，先锋派实验电影便是某些内在世界的画面表达，是哲学语言的视听形式，抽象晦涩。

而电影大市场所期待的卖座大片只可能是切合观众审美心理的有“看点”的剧情片、动画片和少量纪录片。

因此实际上只有极其微小的一角电影产品有幸得到被评价的机会。

在这个大背景下产生了好莱坞的电影美学以及商业电影的概念。

商业电影没有确切的涵义，有时可以指一切非实验电影。

好莱坞以制片人为核心，以盈利为目的，以流水线为生产方式，以明星为手段，以类型为模式，构成了艺术史上史无前例的独特美学程式。

由此产生的类型电影在本质上是电影工业化机制及其商品化的产物，是为了满足观众的娱乐消遣而创造出来的具有某种可复制性，甚至批量化生产的电影系列产品。

作为一种典型的商业化电影样式，类型电影具有重复的情节动机、循环的类型对象、标准化的叙事模式和特定的表达内涵，给观众提供“有保证的快感”。

它只能存在于特定的时空，因为脱离了特定时代的审美模式，其娱乐价值就得不到保证。

这里需要指出的是中国没有产生过严格意义上的类型电影，因早期的战争和长时间的恢复无法提供商业与艺术良性共生的土壤。

中国式的类型电影更准确的说应该是题材电影或者样式电影，但在制作与反馈方面与类型电影具有很强的相似性。

1928年前后的上海掀起的神怪武侠片的淹没了早期的戏剧片和单薄的古装片；1970年后的台湾浸泡在琼瑶式爱情片中凄凄切切；同时代的香港则沉浸在李小龙式的的功夫片中，构想一个腥风血雨的江湖。

商业的协助推动电影艺术向观众甚至群众的普及，因此也使得电影具有比其他艺术更强的教育功能和认识功能，在阶级社会中亦打上了政治色彩。

以中国电影市场为例，自上世纪80年代末伊始，政府运作的主旋律/新主流电影一直占据着国产影片生产发行及放映的主导，成为中国电影市场异于西方的独特美学。

这类影片是将中国式商业电影或者说类型电影为政治准入进行主旋律改造，呈现政治娱乐化、娱乐政治化的融合趋势。

早期的主旋律影片如《龙年警官》（1990）、《烈火金刚》（1991）等，到1999年《黄河绝恋》所代表的战争类型片与民族英雄主义精神的统一，再到2006年《云水谣》试图将主旋律类型化的尝试。

（资料来源：尹鸿《世纪之交：90年代中国电影备忘录》，《当代电影》2000年第1期）这股潮流的发生及延续，影响了中国此后的电影美学范式，更多偏向于容纳和中庸，带有内在张力的含蓄与柔和之美。

斯坦利·所罗门说：“我们常常会吃惊地发现，很多重要影片，甚至杰出的影片，是商业标准和艺术标准妥协的产物。”（《电影的观念》，中国电影出版社1983年版，P35）商业对于电影艺术而言犹如双刃剑，如何在交锋之间寻得联手合作的平衡点，是百年电影史孜孜探索的重要命题，也映照了今后电影市场商业艺术共存的曲折走向。

三、艺术的内在张力——电影与多元艺术的融合

电影是迄今为止最年轻的艺术，它诞生在人类文明繁衍出的众多艺术形式之后，具备了吸收与融汇所有门类艺术的美学可能，也为它今后漫长的发展之路带来了无限生机与广阔前景。

卡努杜认为：建筑和音乐是最主要的艺术，绘画和雕塑是对建筑的补充，而诗和舞蹈则融化于音乐之中。

电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术，作为第七艺术的电影，是“静的”艺术和“动的”艺术、“时间”艺术和“空间”艺术、“造型”艺术和“节奏”艺术全都包括在内的一种综合艺术。

乔治·梅里爱是真正意义上的电影艺术之父，他不自觉地开启了表现美学的源头，使电影成为艺术家寄托梦想的载体。

他将摄影机置于场景的中心，在一幕幕中景的影像镜头里构建起奇幻美丽的理想世界。

尽管大部分影片现在看来只是一种原始的、粗糙的、幼稚的舞台纪录片，但在当时确具有强烈的视觉冲击力，对后世影响深远。

早期的电影，极大的受惠于戏剧。

音乐和舞蹈是人类诞生最早的艺术。

诞生在100多年前的电影，依靠其独特的视听记录特性，第一次通过媒介，将流动的光影和跳跃的音符记录在了胶片上。

从1927年诞生第一部有声电影《爵士歌王》，到50年代《雨中曲》的辉煌巅峰；从好莱坞的《红磨坊》到宝莱坞的《阿育王》……即便是在崇尚科学幻想和暴力美学的今天，歌舞片也将继续作为一个大的类型片绽放其原始而恒久的璀璨光芒。

哲学思索是支撑起电影艺术魅力的基石。

中国的武侠片大多讲述一个江湖故事，探索的是人和命运的母题。

天降大任，是中国传统文化中带有悲剧意识的英雄主义的前奏，对于故事的主角则是一种褒义的被动。

武术和舞蹈在此类影片中起到极强的视觉鼓舞作用，《卧虎藏龙》中流畅而圆滑的剪辑，衬以哀婉回环的配乐，体现的是中国大家两袖清风隐于世的释然，是五千年文明传承海纳百川的气场，中庸迂回。

电影与文学的关系则显得较为暧昧，一方面市场上有相当一部分优秀的剧情片改编自小说或戏剧，甚至一再翻拍；另一方面西方电影界往往更专注于技术而忽略电影与文学的内在联系，甚至拒绝承认“电影文学”的概念。

应该说电影自诞生之日，而后经历每一次技术上的重大革新，都会在电影市场掀起一轮积极的商业轰动。

最先抓住观众心理的的确是先进的技术搭建的视听殿堂。

然而对新技术的热情沉淀下来之后，更多的审美空间留给了电影艺术的价值指向与人文关怀，而这些更内在更深刻的潜流与文学的终极目的达到了某种意义上的共鸣与交响。

80年代后期，《黄土地》和《红高粱》在国际电影节的成功开启了一个以电影节为前导的小型的“艺术电影”市场，也就是以中国的特殊的民俗奇观和压抑的社会环境为对象，以中国在时间上的滞后性和空间上的特异性为想象中心的特殊的电影类型。

它是第五代导演的“艺术电影”，较以往更注重画面造型、色彩运用以及镜头分切等方面的视觉美感，但更是导演和电影艺术本体在文学指向上建立起深度认同才达到的更高层次的审美回归。

四、艺术的漫漫长路——电影与艺术的磨合

齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》一书中提到：电影是照相术的延续。

适于电影表现的题材，也是未经加工的自然。

电影的本性乃是“物质现实的复原”，并由此提出“电影化”和“非电影化”的概念。

他对电影题材进行划分：传统的悲剧或悲剧性的的东西，不适宜电影表现，因为“悲剧性的主题是必须通过一个作为‘一个有目的的整体’的故事形式来体现的。

这种主题，由于它的固有的特点，必然和概念上的推理一样，跟照相或电影是南辕北辙的。”（见该书P336）从这个观点出发的理论否定了劳伦斯·奥利弗的《王子复仇记》（第二十一届奥斯卡最佳影片）；否定了上世纪20年代的中国辉煌的戏曲片潮流；也否定了今天已经进驻电影表现手段江山的特技效果。

呱呱坠地的电影并不是作为艺术诞生的，它确是人类对于物质现实的保留与再现需求的技术层面反映。

电影艺术的概念直至1911年乔托·卡努杜的《第七艺术宣言》才被正式提出，表现美学和再现美学成为其后续发展的两大流派。

克拉考尔认为：传统的艺术概念是不适合于电影的。

“艺术闯入电影的结果是使电影的固有的可能性遭受了损害。

如果有些影片为求美学上的纯洁性而接受了传统艺术的影响，它们便放过电影手段所特有的发挥专长的机会。”（《电影的本性》，中国电影出版社1981年版，P381）实际上这个时期对电影的解读仅肯定了其直观性与运动性，而赋予其艺术生命的假定特性却被遗忘了。

最初诞生的的电影短片或许只是对现实生活的简单纪录，技术意义上的功能带来纪录片的早期繁荣。

诸如卢米埃尔兄弟的《火车进站》《工厂的大门》等等，实际其中早已经不自觉的渗透了戏剧性的假想元素，如《打牌》中人物带有明显的表演成分、《拆墙》中倒映手法的运用使得单一的情节有了夸张与超现实的戏剧效果。

这一切都构成电影作为艺术类型的本能前提。

艺术是生活的影子。

电影的直观性与运动性使其具备了任何一种艺术都无法超越的对现实世界的纪录功能，然而经由胶片折射出来的光影终究是自然的投影，是一种真实的非真实存在。

而这样一种镜像的真实又为艺术家的假想提供了无可比拟的寄生工具，使得思想的火花能最大限度地转换为被人感受的视听语言。

卡努杜认为电影是心灵的表示，电影既不是情节戏，也不是戏剧。

电影也许是形式不同的照片游戏。

但就其本质来说，无论是它的灵魂与躯体，都是适于表现而诞生的艺术，是用于光的笔描写，以影像创作的视觉戏剧。

也就是写的悲剧、可读的戏剧的一种抽象。

围绕着真实性与艺术假定性之间的矛盾争论一直在持续，可幸的是电影作为一门艺术类别已为电影界和艺术界认同。

在表现美学与再现美学共同生长的电影土壤中，又将碰撞出怎样绚烂的艺术光芒？我们拭目以待。