知识大全论述中国古代批评方法的主要特点和方法论特点。

Posted 2022-07-27 批评

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论述中国古代批评方法的主要特点和方法论特点。

古代文论中是否存在文学批评学？对这一问题，茅盾曾作过否定性的回答，他说：“中国自来只有文学作品而没有文学批评论；文学的定义，文学的技术，在中国都不曾有过系统的说明。收在子部杂家里的一些论文的书，如《文心雕龙》之类，其实不是论文学，或文学技术的东西。”（1）茅盾的这种以“西”绳“中”的“西方中心主义”立场并未得到大多数古代文论研究者的认同。这可以从20世纪早期古代文论研究者对《四库全书总目》“诗文评类” 总述的分析中略窥一斑。
《四库全书总目》“诗文评类” 总述云：
文章莫盛于西汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，典论其首也。其勒为一书传于今昔，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流而评其工拙，嵘第作者之甲乙而溯厥师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律。孟棨《本事诗》，旁采故实；刘攽《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。（2）
严格地讲，《四库》“诗文评类”总述所作的是古典文学学术史的大致梳理，但如果以现代文学批评学的观念来衡定传统文学批评学的建设，“总述”中却有着关于“文类批评”描述的批评学萌芽。也正基于此，日本学者青木正儿在《中国文学概说》“评论学”一章中将《四库》“诗文评”五种著作“敷衍修正”为六种。即：一、品评作品者（梁钟嵘之《诗品》）。二、记载关于作品之故实者（唐孟棨之《本事诗》）。三、论文学之体者（挚虞之《文章流别论》）。四、讲说文学之理论者（唐释皎然之《诗式》）。五、系统的论述者（梁刘勰之《文心雕龙》）。六、随笔的杂录者（宋欧阳修之《六一诗话》）。（3）
朱东润在《中国文学批评史大纲》中也对《四库》所论作过阐发，他说：
今欲观古人文学批评之所成就，要而论之，盖有六端。自成一书，条理毕具，如刘勰钟嵘之书，一也。发为篇章，散见本集。如韩愈论文论诗诸篇，二也。甄采诸家，定为选本，后人从此去取，窥其意旨，如殷璠之河岳英灵集，高仲武之中兴间气集，三也。亦有选家，间附评注，虽繁简异趣，语或不一，而望表知里，情态毕具，如方回之瀛奎津髓，张惠言之词选，四也。他若宗旨有在，而语不尽传，照乘之光，自他有耀：其见于他人专书，如山谷之说，备见诗眼者力为五；见于他人诗文，如四灵之论，见于水心集者，六也。此六端外，或有可举。盖不数数觏焉。（4）
姑不论朱东润与青木氏所作的分类是否完全正确，他们梳理出传统诗文评的体裁体征，对于20世纪中国古代文学批评学中的批评文体论研究还是有贡献的，而这种古代文学批评文体论的梳理与分析显然也包含着对中国古代文学批评学作为独特存在样式的肯认。
事实上，中国古代文学批评学作为一种不同于西方文学批评学的“另类”存在，可以说被大多数20世纪古代文论研究者所肯认。虽然这种肯认是以不同的话语形式来实现的，但肯认中却所包含着一种集体潜意识，即：中国文学批评有其民族独特性。这一点在20世纪早期的古代文论研究中可窥一斑。
陈钟凡在《中国文学批评史》中对“文学批评”作了内涵上的界定：“诗文之有评论，自刘勰、钟嵘以来，为书多矣，顾或研究文体之源流，或第作者之甲乙，为例各殊，莫识准的。则以对于‘批评’一词，未能确认其意义也。考远西学者言‘批评’之涵义有五：指正，一也；赞美，二也；判断，三也；比较分类，四也；鉴赏，五也。若批评文学，则考验文学作品之性质及其形式之学术也。”（5）从倾向上看，陈氏的文学批评观念主要是以“西”绳“中”，却也道出中西批评观念之差异，潜意识还是认为中国文学有批评，且“为例各殊”，只是“莫识准的”，尚无清晰的观念体系和统一的标准。
郭绍虞虽未曾对“文学批评”作过“义界”，不过，他认为“文学批评的转变，恒随文学上的演变为转移，而有时文学上的演化，又每因文学批评之影响而改变”，且“文学批评又常与学术思想发生相互联带的关系”，（6）这却是关于文学批评本体论的探本之论。郭氏还将上述观念贯彻到他的批评史著作的写作之中，以文学观念的演变为准的书写了中国文学批评从演进、复古到完成的历史过程。
罗根泽对“文学批评”一词作过较为严密的考辨。他认为“文学批评”是英文Literary Criticism 的译语。Criticism的原意为裁判，后来冠以Literary为文学裁判，又由文学裁判引申到文学裁判的理论及文学的理论。文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论。所以狭义的文学批评就是文学裁判，广义的文学批评，则于文学裁判以外，还有批评理论及文学理论。他认为对“中国文学批评”的研究，“必需采取广义，否则就不是真的‘中国文学批评’。”（7）在罗根泽看来，中国文学批评本来就是广义的，侧重文学理论，不侧重文学裁判，其原因是，从批评著作看，刘勰的《文心雕龙》“其目的不在裁判他人的作品”，而是“论文叙笔”，讲明“文之枢纽”，其它的文学批评书，也大半“侧重指导未来文学，不侧重裁判过去文学”；从批评主体看，“中国的批评，大都是作家的反串，并没有多少批评专家。作家的反串，当然要侧重理论的建设，不侧重文学的裁判”（8）；从批评的关注重心看，“中国人喜欢论列的不重在批评问题，而重在文学问题。”（9）总的来看，罗根泽也是倾向于以“西”绳“中”，但这种倾向却透露出这样的个中信息，即：中国文学批评不象西方文学批评那样侧重具体作品的分析、评析和判断，而是一种在批评实践中融合了文学理论探讨的独特体系，它与西方文学批评学在文学鉴赏、文学批评、文学理论之间有着严格区分的特点，形成了鲜明的对比。罗根泽的分析事实上肯定了“中国文学批评”作为“另类”存在的独特性，同时也对中国文学批评的主体，功能以及对象侧重点作出了初步说明。
明确承认中国古代文学批评学作为系统性存在的是方孝岳。他在《中国文学批评》导言中认为中国的文学批评学“可以说向来已成了一个系统”，除《四库全书总目》所提“诗文评”专类外，“凡是辑录诗文的总集，都应该归在批评学之内”，因为“选录诗文的人，都各人显出一种鉴别去取的眼光，这正是具体的批评之表现”，“再者总集之为批评学，还在诗文评专书发生之先”，“我们如果再从势力影响上来讲，总集的势力，又远在诗文评专书之上。”（10）方氏所论，要点有二：一是承认古代文学批评学系统的存在，二是在批评文体论中为“总集”张目。后来为数不少的学者将批评研究的目光转向“诗文评”外的“总集”、“文选”等，或许又同方氏的张目有关。例如，王瑶在《中国文学批评与总集》一文中就认为“诗文评”专书“从它对当时读者和作者所发生的影响说，这些书并没有发生过如现代人所整理出的那么多的理论的指导作用，一般人只是当作说部闲书来看待的。……就影响上来考察，对读者和作者发生‘文学批评’的效果的，倒是‘总集’；那作用和影响是远超过诗话之类的书籍的。”（11）又如，穆克宏在其《昭明文选研究》（人民文学出版社，1998年）、江庆柏在其专文《论古代文学选本的意义》中都对选本中所体现的文学批评思想进行了发掘。（12）
朱自清则直接肯定了中国文学批评有其自身的特点和发展历史。他在《诗文评的发展》一文中认为，《诗品》、《文心雕龙》与《四库全书总目提要》集部各条，固然是较为系统的文学批评，而“制艺选家的眉批总评”、选本与总集的笺注和序跋、别集中的书札和序跋、诗话、文话、摘句、史传文苑传或文学传中的墓志等等都与文学批评相关，“所谓文学裁判，在中国虽然没有得到充分的发展，却也有着古久的渊源和广远的分布。这似乎是不容忽视的。”（13）在梳理这种批评文体的基础上，朱自清还对“文学批评”与“诗文评”之间的关系谈了他的看法，他说：“‘文学批评’是一个译名。我们称为‘诗文评’的，与文学批评可以相当，虽然未必完全一致。我们的诗文评有它自己的发展；现在通称为‘文学批评’，因为这个名词清楚些，确切些，尤其郑重些。但论到发展，还不能抹杀那个老名字。”（14）
实际上，真正要确定中国文学批评的“另类”存在特征，早期侧重于“批评”义界与批评文体区别的这类研究尚未触及到问题的核心，还必得去发掘其独特性何在，才能使问题得以明晰，因此，探讨中国古代文学批评方式的民族特色便成了逻辑的必然。纵观20世纪关于中国古代文学批评方式之民族特色的探讨，大致有如下几种看法：
1、“人化文评”。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中认为“中国文评”一个突出的特点就是“把文章通盘的人化或生命化”，“我们在西洋文评里，没有见到同规模的人化现象；我们更可以说，我们自己用西洋文字写批评的时候，常感觉到缺乏人化的成语”。在钱钟书看来，“人化文评”的理论好处就在于“打通内容外表，具有整体特征。”（15）这是较早从古代文论的“自我参照”进入到中西文论的“双向参照”的关于古代文学批评特色的论述。
2、“文体论式的文学批评”。郭绍虞在《中国古典文学理论批评史》中对文学批评作了现代意义上的广、狭义之分，广义的文学批评包括文艺理论，狭义则指对文学的评论。在他看来，“中国古典文学批评，既不同于狭义的文学批评，也不等于文艺理论，好似只限于正统文学的诗论或文论”，郭氏称之为“文体论式的文学批评。”（16）
3、“比较式批评”。洪申我认为，传统“点”、“悟”式批评并非“研几探微般的分析，不精密也不周密，再加上比喻的不确定性”，致使“如何恰当地评价作品便有了先天的缺憾。”作为弥补，古人常将作家作品进行对照比较，并渐成习惯，由此，“比较式批评”成为中国古代文学批评的一个特色。这种批评包括不同时代、地区文学的比较，也包括不同作家的比较批评，并与古典文学创作相互关联。（17）
4、史、论、评相结合的批评。杨明照通过考察孔子的“兴、观、群、怨”说、曹丕的“文气”说、《文赋》、《文心雕龙》、文学选本、诗话、词话、小说评点等，认为“以作家为基础、以史、论、评结合在一起的批评，形成了中国古代文论显著的民族特色”，并且“这种从下而上的，由鉴赏经验的概括总结而构成的诗学体系，与西方从上而下的，由先验的演绎推论而构成的诗学体系，恰好截然相反，而又各有千秋。”（18）
5、“点、悟”式美学批评。叶维廉认为，“中国传统的批评是属于‘点、悟’式的批评，以不破坏诗的‘机心’为理想，在结构上，用‘言简而意繁’及‘点到而止’去激起读者意识中诗的活动，使诗的意境重现，是一种近乎诗的结构”，“即就利用了分析、解说的批评来看，它们仍是只提供与诗‘本身’的‘艺术’，与其‘内在机枢’有所了悟的文字，是属于美学的批评，直接与创作的经营及其达成的趣味有关，不是浪费笔墨在‘东家一笔大胆假设、西家一笔小心求证’的累积详举，那是种虽由作品出发而结果离作品本身的艺术性相去十万八千里的辩证批评；它不依循（至少不硬性依循）‘始、叙、证、辩、结’那种辩证修辞的程序。”（19）吴承学在《传统文学批评方式的历史发展》一文中将古代文学风格批评分为“总体的感觉判断”和“形象化的描述”两类，这两类批评的内涵同叶氏所说的“点”、“悟”式批评也极有相似之处。（20）
6、“印象式批评”（尤其体现在对诗话词话批评方式的评价中）。叶嘉莹认为：“中国文学批评的特色乃是印象的而不是思辨的，是直觉的而不是理论的，是诗歌的而不是散文的，是重点式的而不是整体式的。”（21）黄维梁在《中国古典文论新探》中对杨鸿烈、郭绍虞、刘若愚等人评论中国诗话词话的“印象式实际批评手法”进行了批评（22）。他指出：“中国印象式批评手法、用语寥寥，重直觉感悟，笼统概括”，这是中国文学批评的一大特色，但“亦不乏有体系、重解析的印象式之外的著述，《岘佣说诗》、《白雨斋词话》等属之。另一方面，精简切当的印象式描述，乃不可或缺的批评手法之一，其价值实在不容抹杀。”（23）
7、“创造性的批评”。孙蓉蓉认为古代文学批评不仅内容极其丰富，而且形式多样，语言生动，手法灵活，言简意赅，非常讲究自身的艺术性。这是我国古代文学批评的一大特色。这种艺术性表现在：或以赋、骈文、绝句、诗词曲等文学体裁来表现鉴赏与批评；或以形象描述的语言来批评对象；或以具体诗句点悟抽象理论。基于此，孙蓉蓉认为“我国古代艺术性的文学批评其实是一种‘创造性’的批评，它同文学创作之间并没有严格的区别，从某种程度上说，它本身就是一种文学创作，是一种批评的文学。”（24）
8、“东方艺术批评模式”。中国传统艺术批评有无深度模式与潜体系？蒲震元在《中国艺术批评模式初探》一文中不仅给予了肯定性的回答，还对其民族特色作了如下描述：“这是一种以人与天调为基础、在象、气、道逐层升华而又融通合一的多层次批评中，体现中华民族深层人生境界及大宇宙生命整体性的东方艺术批评模式。或曰一种合天人、倡中和、明品级、显优劣、通道艺、重体验、示范式、标圆览的东方艺术批评模式（尤以合天人、通道艺、标圆览为主要标志）。”作者认为其特征有六：一，其哲学根基是一种中国古代天人合一的大宇宙生命和谐理论；二，积淀着民族群体综合经验的主体内倾超越型思维倾向；三，“有着独特的深层理论结构”；四，“多样化的理论存在形态”；五，“鲜明的美学特色”（融思辨于情思的体验性批评，善于运用“议论常情韵以行”的话语表达方式等）；六，“偏于情感体验，理论抽象的级别不够。”（25）
总的来看，在对传统文学批评方式的探讨中，“另类”存在之肯认和民族特色之阐发构成了古代文学批评学研究中的话语主调，这一话语主调的活动特征体现在两种比较中：一、中西比较，以西方文学批评方式作显在的比较对象；二、古今比较，以现代文学批评学体系与观念为潜在的比较背景。其话语路径则大致是由对批评文体论的剖析转入到对批评方式论的总结。

论述中国古代小说情节艺术的主要特点

一、言简义丰，意境优美，富有神韵
小说家们重视丰富的语言积累，尽力挖掘群众语言的丰厚资源，在二者之中寻找最佳的切合点，力求大语言的表现力，做到炼字炼句，语言生动传神，意味深长。
二、雅俗有致，摇曳生姿，趣味盎然
我国的古代小说对语言的运用，大体上可以看出，一是文言小说渐趋白话话、通俗化。二是白话小说渐趋文学化。在小说的发展的历史长河中，它们相互影响，相互烛照，使得它们更真实的反映了社会万象，贴近大众。
三、文质统一，文白错落，水乳交融
我国古代小说的语言虽然没有达到尽善尽美的地步，但一些优秀的作品的语言，从整体上说，小说的语言风格和它的内容是相适应的。这主要表现：第一，在人物的语言恰当的表现了人物的身份、性格和环境；第二，语言的形式的选用适应内容的需要。

以乔家大院为例，论述中国古代北方居民的主要特点

乔家大院依照传统的叫法，北面三个大院，从东往西依次叫老院、西北院、书房院。南面三个大院依次为东南院、西南院、新院。南北六个大院的称谓，表现了乔家大院中各个院落的建筑顺序。乔家大院设计精巧，工艺精细，充分体现了我国清代民居建筑的独特风格，具有相当高的观赏、科研和历史价值，确实是一座无与伦比的艺术宝库，被专家学者恰如其分地赞美为“北方民居建筑的一颗明珠”。
北方民居：一是外墙高，从宅院外面看，砖砌的不开窗户的实墙有4、5层楼那么高，有很强的防御性。二是主要房屋都是单坡顶，无论厢房还是正房、楼房还是平房，双坡顶不多。由于都是采用单坡顶，外墙又高大，雨水都向院子里流，也就是"肥水不外流"。三是院落多为东西窄、南北长的纵长方形，院门多开在东南角。

简述法学方法论的特点

简述法学方法论的特点：
一、法学方法论是关于法学方法的理论和基本原理。
如唯物辩证法是马克思主义法学研究的总的方法论。
二、法学方法论是一个关于方法的体系。
这些方法包括哲学、社会学、经济学的方法。建立法学方法论，要求在各类法学方法之间，建立起足够稳定、足够严谨的联系，纳入到一个统一的理论框架中加以解释和说明。
三、法学方法论用以保证研究结果的正确、妥当、令人信服。
分析方法以形式逻辑和类比为核心，围绕规范问题展开；经验方法以资料的研究和归纳为核心，围绕事实问题展开；历史方法以历史背景和发展为核心，围绕渊源问题展开；价值方法以目的为核心，围绕理念问题展开。各种方法应综合应用。
四、唯物辩证法应用于法学研究的特点，就是要在法学研究中，坚持以下方法论原则：
1、实事求是原则；
2、社会存在决定社会意识原则；
3、坚持社会现象普遍联系原则；
4、坚持历史发展原则；
5、坚持对法律特别是阶级对立社会的法律进行阶级分析。

法律方法的主要特点是？

A，严肃性，规范性，强制性。

论述日耳曼法的主要特点

日耳曼法，日耳曼人入侵西罗马帝国建立早期封建王国后所颁布的法律的总称。
由于当时罗马人称日耳曼人为“蛮族”，因此有些法学、史学著作称“日耳曼法”为“蛮族法”或“蛮族法典”。是在习惯法的基础上发展起来的。有些王国还对习惯法进行了汇纂工作，编制成较系统的法规。如西歌德王国的《西歌德法》、法兰克王国的《萨利克法》和《里浦尔法》等。这些法律反映出阶级分化、土地占有者的特权、奴隶制、隶农制以及原始公社遗迹等特征。他们的适用采取属人主义，即日耳曼人适用日耳曼法，罗马人适用罗马法，在日耳曼法与罗马法发生抵触的时候则以日耳曼法为准。
日耳曼法对罗马法系或英吉利法系都有不少影响。

（一）日耳曼法是团体本位的法律
日耳曼法的这一特点是指日耳曼法的保护中心和出发点是团体，即家庭、氏族和公社，而不是个人。个人行使权利和承担义务，要受到团体的约束；人们之间的关系在法律上是由他们的身份决定的，而不是凭个人意志决定的。例如，在日耳曼人的家庭中，家长的权力虽然很大，但家长在实施重大法律行为时，必须考虑整个家庭的利益，应该征得家庭成员中成年男子的同意，而不能随意作为。例如《撒利克法典》第45章对迁徙规定：如果一个人打算由一个村迁徙到另外一个村，必须得该村全体居民的同意；只要有一个人反对他的迁入，即可向他提出警告，使他搬走。假使他拒绝搬走，就可偕同证人，到村会去控告，或呈报伯爵，将他驱逐。又如，作为氏族成员，当本氏族有人受到外氏族人侵害时，必须与其他氏族成员共同进行血亲复仇或共享赎罪金。
日耳曼法的这种“团体本位”的特征与罗马法的“个人本位”特征具有明显的区别。建立在简单商品生产高度发达的基础上的罗马法，尊重个人意志自由，严格保护私有财产。在私法领域内人们之间的权利义务关系是由个人意志决定的，不受身份约束。法学著作往往把罗马法以个人为中心、尊重个人意志自由、严格保护私有财产的特点称作“个人本位”。
（二）日耳曼法是属人主义的法律
蛮族国家建立后，各王国在适用法律方面因袭固有的习惯，因人而异，对日耳曼人适用日耳曼法，对罗马人适用罗马法。两种法律发生冲突时，以日耳曼法为准；日耳曼各部族法律之间的冲突，则按不同问题确定不同的解决办法。9世纪以后，随着社会封建化的完成，封建领主在其领地上独立行使统治权。他们设立法庭，审判领地内的案件适用同一种法律，而不管当事人原来属于什么部族。这样，适用法律的属人主义逐渐过渡到属地主义。
（三）日耳曼法是具体的法律
日耳曼法不是抽象的法规，只是一些解决各种案件的具体办法，审理案件的依据是以前同类案件的判决。蛮族法典也不过是判例的汇编而已。例如，《撒利克法典》中并没有关于处理盗窃罪的一般规则，只列举了盗窃各种物品所应交纳的罚金。法典第2条规定：“如有人偷窃一只小猪而被破获，罚款120银币，折合3金币；如有人偷窃一只满一岁的猪而被破获，罚款120银币，折合3个金币，另加所窃猪的价值和赔偿损失；如有人偷窃一只满两岁的猪，应罚付600银币，折合币15金，另加所窃猪的价值与损害赔偿……”。这表明，日耳曼法处理案件的根据是以前同类案件的判决，而不是一般的法律规范。
（四）日耳曼法是注重形式、注重法律行为外部表现的法律
在日耳曼法上，凡属转让财产、结婚、赔偿损害、脱离氏族关系等法律行为，均须遵守固定的形式和程序，讲固定的语言、做象征性的动作，否则不发生法律效力。行为人外部表现出的语言和象征性动作，均按习惯加以解释而产生法律后果，而不考虑其真实意思如何。这就是说，确定犯罪和违法行为的标准只是表现出来的行为，而不考虑行为人的主观因素。
（五）日耳曼法是世俗的法律
尽管日耳曼法中有某些原始宗教信仰的因素，如宣誓证据和神明裁判等，但法律本身并不和宗教教义直接联系，内容中不包括宗教法规，也没有宣布法律是神的意志的体现。这与古代印度的法律，以及阿拉伯帝国的法律（伊斯兰法）有明显区别。
日耳曼法是继罗马法之后在西欧形成的一种法律体系，尽管它反映出比较低的社会经济和文化水平，但却以其内含的封建因素，促进了西欧封建制度的确立。9世纪后，西欧进入封建割据时期，日耳曼法演变为分散的地方习惯法，适用法律的属人主义相应转变为属地主义。但无论地方习惯法还是调整封建贵族之间关系的法律，都是在罗马法和日耳曼法融合的基础上发展起来的，只是各地区的情况不尽相同而已。西欧法律在整个中世纪经历了很大变化，包括罗马法复兴、教会法发展为完整的法律体系、王室法令作用的提高、中央司法机关的活动对法律的影响等，但是，以日耳曼法为基础的习惯法一直在西欧占主导地位。

中国古代中央和地方关系演变的主要特点

萌芽：理论上，韩非子最先提出建立封建专制主义中央集权的君主专制国家。实践：秦国商鞅变法，规定废分封，行县制 “ 燔诗书而明法度”，实行中央集权制度。建立于秦朝：秦统一后，为了巩固统治，建立了专制主义中央集权制度。确立皇帝制、在中央实行三公九卿制、在地方实行郡县制，并颁布秦律。统一度量衡、货币和文字。焚书坑儒加强思想控制。以法为教，以吏为师。特点：把专制主义的决策方式和中央集权的政治制度有机地结合起来，权利高度集中成为秦朝统治的最基本特征。巩固于西汉：内容：西汉改革管制，组成内朝和外朝，加强皇权。实行刺史制度，加强对地方官僚的控制。颁布推恩令和附益之法，解决王国问题。实行“罢黜百家，独尊儒术”使儒学成为西汉的统治思想。特点：强化了皇权。重新加强了中央对地方的直接统治。将儒家思想改造为适应封建专制主义的中央集权需要的指导思想。完善于隋唐：内容：实行三省六部制，使封建官僚机构形成完整严密的体系，将宰相的权利一分为三从而消弱了相权，加强了皇权。创立和完善了科举制，扩大了官吏来源，提高了官员的文化素质，加强了中央集权，调整和健全了府兵制，有利于加强中央集权，不易形成将帅用兵的自重局面。特点：用分权的办法加强皇权。官员选拔规范化、制度化，考试成绩取代了门第出身。加强于宋元：北宋：集中军权。设三衙统领禁军，并与枢密院互相牵制；实行更戍法，以防武将专权。集中行政权。设参知政事、枢密使、三司使分割宰相的行政权、军权和财权；派文官做知州，知州设通判，二者互相牵制。集中财权。在各路设转运使，管理地方财政。集中司法权。中央派文官担任地方司法职员。悟涵通过以上措施，皇帝掌握了从中央到地方的军事、财政、行政和司法大权，铲除了封建藩镇割据的基础，加强了中央集权。元朝：在中央健全了中央官制，设中书省、枢密院、和御史台,分管行政、军事和监察事物；设宣政院，统领宗教事务和管辖西藏地区。在地方，实行行省治度。特点：强干弱枝（北宋）；在中央分权基础上的地方分权（北宋）；地方行政体系有了重大发展（元）和；建立了中央政府对边疆地区的直辖管理制度（元）提醒：在皇权与相权方面，唐朝和北宋均通过分权的方式来削弱宰相的权利。唐朝实行三省六部制，将宰相的权利一分为三；北宋设参知政事、枢密使、三司使分割宰相的行政、军权、财权。元朝时，废三省，施行一省制，即中书省，长官为宰相由此宰相地位逐渐位高权重，威胁皇权。于是，明朝建立后，裁撤中书省，废除丞相也就成为必然。由此可见，皇权和相权的矛盾在唐朝、宋朝、元朝、明朝尤为突出。强化于明清：明初：在中央、，废丞相权分六部；地方实行三司分权。改大都督俯为立军都督俯，统兵权和调兵权分离。制定《大明律》。设厂卫特务机构。实行八股取士，加强思想控制。设内阁（明朝设立的内阁是封建主义君主专制的产物，英国的内阁是资本主义民主政治的产物）清：沿用了明朝的内阁六部。增设军机处，标志着我过封建君主专制主义的中央集权制度发展到顶峰。大兴宣政院。特点：皇权空前强化，封建专制注意中央集权制度发展到顶峰。
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简要论述中国古代艺术设计特点

以美术为例，中国美术注重传神和意蕴，旨在传达精神层次的思想，随便几笔就可以勾勒出一个传神的人物；西洋画注重形体和外在，例如人物的脸部表情、阴影等都描绘出来，犹如立体，纯粹是为了记录一个瞬间的影像，就像照片一样，不能传达更深远的意义。中国古代艺术的特点以此类推，个人认为找个参照物更能深刻的理解。

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